Exhibiting interaction: conduct and collaboration in museums and galleries – Dirk Vom Lehn, Christian Heath et Jon Hindmarsh

L’article « Exhibiting Interaction: Conduct and Collaboration in Museums and Galleries » que l’on pourrait traduire par « Exposer l’interaction : Conduite et collaboration dans les musées et les galeries » fut publié dans le deuxième numéro du 24ème volume du journal prénommé Symbolic Interaction. Celui-ci parut pour la première fois en 1977 et cet article en Mai 2001. Un nouveau numéro est publié tous les 3 mois par The Society for the Study of Symbolic Interaction (SSSI), soit la Société pour l’Etude de l’Interactionnisme Symbolique. Il s’agit, selon leurs propres mots, d’une organisation professionnelle internationale de chercheurs intéressés par l’étude d’un large éventail de questions sociales en mettant l’accent sur l’identité, la pratique quotidienne et la langue. Comme son nom l’indique, l’interactionnisme symbolique est le fondement théorique de cette société. Celui-ci est un « courant sociologique d’origine américaine fondé sur l’idée que la société est le produit des interactions entre les individus » selon la définition de l’Encyclopædia Universalis. L’article fut écrit par 3 professeurs en Sociologie du King’s College de Londres, un établissement d’enseignement supérieur britannique : Dirk Vom Lehn, Christian Heath ainsi que Jon Hindmarsh. Tous trois s’appuient sur l’ethnométhodologie qui considère que, certes la vie sociale est organisée, mais cet ordre n’est pas naturel, il convient donc de l’analyser, le comprendre afin de pouvoir le maintenir. Ils se réfèrent également à l’analyse conversationnelle – un sous-programme de l’ethnométhodologie qui postule que la conversation est un processus minutieusement organisé possédant des règles implicites s’appliquant dans toute interaction – ainsi que sur l’analyse d’enregistrements vidéo.

Ces chercheurs se sont donc associés afin d’explorer comment les individus, seuls ou accompagnés, examinent les expositions dans les musées et les galeries. Ils se sont concentrés sur la façon dont les visiteurs expérimentent ces expositions ainsi que sur comment ils organisent leurs actions en fonction d’autrui, familier ou non. Les données sont constituées de plus de trois cents heures d’enregistrements vidéos des actions de visiteurs dans divers musées et galeries de Grande-Bretagne. En effet, les musées et les galeries sont le cadre parfait de l’interactionnisme symbolique car ils permettent, naturellement, de coordonner l’intérêt pour la constitution sociale de l’objet et l’environnement matériel avec le souci de l’interaction sociale. En d’autres termes, ils fournissent un lieu idéal pour étudier le comportement des gens en fonction des personnes et/ou des objets qui les entourent, qu’ils peuvent connaître ou non, ainsi que comment ils constituent un des aspects de l’environnement matériel à travers leurs interactions. Cette étude-ci complète la recherche contemporaine de l’interactionnisme symbolique également parce qu’elle s’attache à étudier les comportements dans les lieux publics. C’est-à-dire qu’elle explore comment les visiteurs des musées et des galeries coordonnent continuellement leur conduite en fonction des autres, qu’ils les connaissent ou non, dans ces espaces publics.

Dans cette étude, les chercheurs ont utilisé des enregistrements vidéo comme outil de leur ethnométhode. Ils ont effectué une analyse au cas par cas et ainsi pu identifier des modèles de conduite et d’interaction ainsi que leur organisation. Enfin, ils ont sélectionnés cinq cas de figures qui fournissent des exemples intéressants pour étayer leurs théories.

* Premier cas de figure : composition d’un contexte de regard

Un individu est en train de regarder une suite d’œuvres accrochées au mur lorsqu’il s’arrête devant l’une d’elle. Se plaçant face à elle, il l’observe puis regarde les œuvres sur sa droite – qu’il n’avait pas encore vu – puis celles sur sa gauche qu’il venait de passer. Il peut alors être déduit que l’individu, au fil de sa visite, se compose un contexte par le truchement duquel chaque artefact est visualisé. Cela signifie que chacun de ceux-ci est vu à la lumière du précédent, ils ne sont donc pas considérés isolément. Le suivant est visualisé selon le précédent mais également le précédent est rétrospectivement reconstitué à l’égard de celui qui est actuellement vu. Cela suggère que l’expérience muséale est continuellement remodelée et reconfigurée par prospective et rétrospective.

* Deuxième cas de figure : expérimenter ensemble

Un enfant et son père visitent une galerie, l’enfant interpelle son père qui était passé sans s’attarder. Le père le rejoint et commence à examiner le contenu de la vitrine afin de répondre à l’interrogation de son fils. Puis, il choisit une section de la vitrine et commence à la lui expliquer ; une fois ce bref échange terminé, il se détourne et poursuit sa visite, l’enfant sur ses talons. Cela montre à quel point la présence d’une autre personne peut influencer le visiteur dans le choix de ce qu’il regarde et donc dans sa propre expérience muséale. Ici, le père et le fils se sont complétés : il serait donc trompeur de les considérer individuellement car ils se révèlent finalement être une paire guidée par une dynamique interactionnelle via laquelle ils appréhendent l’exposition ensemble.

* Troisième cas de figure : l’interaction façonne l’expérimentation

Un homme et une femme visitent une exposition où sont mis à disposition plusieurs puzzles à démonter et à remonter. L’homme prend position devant la table, la femme se place à sa droite. Tout au long de leur activité, l’homme va subtilement empêcher la participation active de la femme – tantôt en plaçant son pied devant elle, tantôt en prenant toutes les pièces. Il est clair que l’homme tente de façonner la participation (limitée) de son partenaire : il a ainsi encouragé la femme à agir comme un public pour son jeu plutôt que comme un joueur. Cela met en lumière comment les visiteurs coordonnent leurs actions lors de la visualisation et de la manipulation des artefacts exposés. Ce n’est pas uniquement l’attractivité ou l’intérêt d’un objet qui va déterminer le temps passé avec celui-ci ou sa perception mais également l’interaction sociale. En effet, les visiteurs négocient entre eux leur accès ainsi que leur participation à l’exposition et c’est au travers de cette interaction que celle-ci est expérimentée. L’accès et la participation des visiteurs à une exposition est ainsi façonnée par leur interaction avec leurs compagnons.

* Quatrième cas de figure : expérimenter l’espace grâce aux autres

Trois groupes de visiteurs observent tous un même artefact : un homme seul se tient d’un côté tandis qu’une famille et un trio d’amis de l’autre. L’homme seul s’en va, un bref instant plus tard, la famille occupe l’espace qu’il occupait ; de même, le trio prend place dans l’espace où était la famille un instant plus tôt. Ainsi, chaque groupe, en se déplaçant pour explorer les différentes parties de l’exposition, ont relié leurs mouvements aux mouvements des autres personnes, étrangères à leurs yeux. Cela est révélateur de la façon dont les visiteurs sont sensibles à la présence d’autrui mais aussi dans quelle mesure chacun surveille les actions des autres et agit en fonction de celles-ci, que ceux-ci leur soient familiers ou non.

* Cinquième cas de figure : mieux regarder grâce à autrui

Deux groupes de visiteurs se tiennent d’un côté et de l’autre du même artefact : un couple ainsi qu’un père et sa fille. La fillette interpelle son père d’une question en pointant du doigt une partie de l’objet. Le couple qui pouvait la voir et l’entendre, se sont approchés et ont regardé le phénomène qui se déroulait à l’endroit qu’elle indiquait. Au même moment, son père s’était placé à ses côtés et commençait à réfléchir à une réponse. C’est ainsi que la petite fille a engendré toute une série d’actions, celles-ci entreprises à la fois par le couple (des individus qu’elles ne connaissait pas) ainsi que par son père avec qui elle était venue. Par conséquent, une partie de l’exposition fut rendue visible pour le couple grâce à l’interaction entre la fillette et son père. Ainsi, la sensibilité dont fait preuve les visiteurs envers d’autres leur permet non pas uniquement de remarquer les caractéristiques de l’espace mais également les différentes utilisations et expériences possibles.

L’analyse de ces différents extraits révèle comment l’expérience d’une exposition peut émerger à travers l’interaction de ceux qui se trouvent dans la portée perceptive de l’événement ; c’est-à-dire ceux qui sont ensemble tout autant que ceux qui partagent le même espace, sans forcément se connaître. Par conséquent, les visiteurs agissent non seulement en fonction des actions qui se produisent au centre de leur attention mais également à la lumière de ce qui se passe à la périphérie ; centre et périphérie étant continuellement reliés par les activités des participants.

Cette étude avait pour but d’explorer comment les individus, seuls ou accompagnés, examinent les expositions dans les musées et les galeries. Les chercheurs se sont donc concentrés sur la façon dont les visiteurs expérimentent ces expositions ainsi que sur comment ils organisent leurs actions en fonction d’autrui, familier ou non. Au travers de cinq cas de figure particuliers, ils ont mis en lumière plusieurs points importants : en premier lieu, que les visiteurs établissent leurs propres contextes de regard durant leur exploration d’une exposition ; ensuite que l’environnement physique influence les actions ainsi que la façon dont l’exposition est expérimentée – ces deux premiers points indiquent que l’environnement physique doit donc être constitué de manière réfléchie, ce qui conforte la pertinence du cadre matériel. Puis, que les actions des autres visiteurs, étrangers ou non, influencent le regard mais aussi le temps passé, l’interprétation, la participation et/ou l’expérimentation d’une exposition ; enfin que chacun possède une conscience périphérique des autres visiteurs et, en particulier, comment ceux-ci se surveillent mutuellement. Par conséquent, cet article aborde un éventail de questions d’intérêt contemporain pour l’interactionnisme symbolique. Pour conclure, Dirk vom Lehn, Christian Heath et Jon Hindmarsh espèrent que cet article ouvrira la voie à d’autres chercheurs dans plusieurs mesures possibles : en sociologie (dans le domaine de l’interaction sociale dans les lieux publics), en muséologie (conception et interaction des expositions) ainsi qu’en ethnométhodologie (meilleure utilisation et reconnaissance des enregistrements vidéo).

VOM LEHN, Dirk, HEATH, Christian, HINDMARSH, Jon, Exhibiting interaction: conduct and collaboration in museums and galleries. In: Symbolic Interaction 24 (2001), 2, p.189-216.

Compte-rendu écrit par Elise Mathieu.

** Open Museum ** 2017 – Alain Passard au Musée des Beaux-Arts de Lille

Les collages d’Alain Passard

Le principe de l’ Open Museum du Palais des Beaux-Arts à Lille est d’inviter des personnalités, étrangers au monde académique, et ainsi leurs permettre de dialoguer avec les collections du musée,  afin d’exposer aux visiteur une vision personnelle et inattendue.

Lors des dernières éditions, le public fut plutôt réceptif et l’affluence au rendez-vous. Cet exercice a peut-être a l’avantage d’attirer un public nouveau, selon la popularité des intervenants, je pense par exemple à Zep l’illustrateur de la B.D Titeuf.

 

Du 8 avril au 16 juillet 2017, la quatrième édition de l’Open Museum a séduit plus de 60 000 personnes.  source : article de la Voix du Nord,  http://www.lavoixdunord.fr/193868/article/2017-07-18/avec-le-chef-alain-passard-plus-de-60-000-visiteurs-se-sont-regales-au-musee 

Dans cette carte blanche, la proposition du chef français Alain Passard  est d’inviter le public à une incursion dans son univers au travers d’une sélection d’œuvres essentiellement contemporaines, en lien avec les collections du musée. Le parcours ne cesse de changer de rythmes, d’époques, de médium et a comme objectif de visuellement légitimer ce postulat :  la cuisine est un art et le cuisinier un artiste.  Cette quatrième version de l’Open Museum de Lille explore ainsi  les thèmes des jardins et saisons, en explorant le métier de cuisinier. Ce festin visuel a pour vocation d’éveiller les sens, et surtout nourrir notre gourmandise.

Dans cet Open Museum, Alain Passard proclame que le cuisinier est doté de la même sensibilité que l’artiste. Il développe tout le long de sa vie un apprentissage des cinq sens. Son inspiration se mesure au vivant, et les légumes, les fruits de terre et de mer exigent connaissances et maîtrise pour être modifiés, magnifiés et offert aux yeux, et aux papilles des consommateurs.Le chef se perçoit à la fois comme un artisan, un sculpteur, un musicien, et un peintre. 

 

Avis personnel de visite :

Le chef a une pratique artistique, et expose ses propres oeuvres, comme le grand homard en bronze situé à l’entrée du parcours, Tango à Chausey , cette oeuvre suspendue qui nous accueille, est censé immortaliser la découpe en aiguillette d’un plat de homard ayant fait sa renommée dans les années 90. Réalisée à la fonderie du musée Rodin, dont le musée est situé en face du restaurant du chef, l’Arpège, on comprend ici que le chef cherche une certaine légitimité de son travail artistique, et crée un lien entre deux patrimoines, celui de l’histoire de l’art, et de la gastronomie française.

source de l’image : https://www.franceculture.fr/emissions/linvite-culture-de-la-matinale/alain-passard-le-cuisinier-qui-reveille-le-palais

 

Une fois que l’on passe cette grande sculpture de homard, réalisée par le chef lui-même, on tombe dans l’atrium sur Les Marmites enragées de l’artiste Pilar Albarracín.

source de l’image : https://www.franceculture.fr/emissions/linvite-culture-de-la-matinale/alain-passard-le-cuisinier-qui-reveille-le-palais

Il s’agit comme une sorte de rappel que même si le lieu est un espace sérieux de diffusion culturelle, il ne manque néanmoins pas de place pour l’humour et une certaine distance avec le monde des ‘Beaux-Arts’. Et c’est aussi rappeler que la cuisine, si considérée comme un art, est visuel, olfactive, auditive, et gustative ( même si pas ici, on ne mange pas au musée tout de même ).

Lorsque l’on poursuit la visite, entre les oeuvres de la collections des Beaux-Arts, et les collages, sculptures, et nombreuses oeuvres d’art contemporain, les connexions semblent quelques fois difficiles à réaliser. L’ambiance est plaisante, colorée, décalée certes, mais laisse peut-être le visiteur un peu dubitatif quant aux liens qu’entretiennent les pièces exposées et l’art, la gastronomie.

Peut-être de part ma formation en Histoire de l’art, les oeuvres plus classiquement figuratives  comme les nombreuses natures mortes montrant  des compositions  de fruits, légumes, charcuteries, et vaisselles aux reflets chatoyants, semblent évidemment davantage coller au thème. 

Le montage  vidéo du Gobelet d’Argent de l’artiste français  Jean Siméon Chardin ( 18e )avec le chef lui-même dans sa cuisine grâce à un habile jeu de reflets, anime joliment un tableau du maître de la cuisine en peinture. J’ai également bien aimé l’installation  au sous-sol où le couloir est habillé d’anciens menus de restaurants, dont par exemple un ancien restaurant de Lille ‘le Tigre’, où les plats et leur description, et de drôles de détails comme le ‘beurre en supplément payant’,  témoignent d’une consommation et d’un comportement alimentaire inscrits dans son époque, à la manière d’un objet archéologique. 

Cependant pour la plupart, les associations d’oeuvres contemporaines, très éclectique, ne me paraissent pas très intuitives. Ma visite m’a laissé avec une petite sensation  de trop peu. Cette sensation s’explique peut-être aussi, car après avoir entendu, lu, et vu de nombreuses contributions d’Alain Passard dans le cadre de mes recherches, que je trouve légèrement pompeux et arrogant, je pense que ma visite n’était pas tout à fait objective.

Playing with the Past

Livre : Kapell M. et Elliott A. (éd.), Playing with the past : digital games and the simulation of history, Londres, Bloomsbury, 2013, 388 p.

Considéré comme une activité marginale et contre-culturelle il y a encore vingt ans, le jeu vidéo rencontre aujourd’hui un succès mondial qu’il n’est plus besoin de démontrer ; l’industrie vidéoludique tendant d’ailleurs à s’imposer comme une industrie culturelle majeure et incontournable de nos sociétés. Source de nouvelles pratiques, de nouveaux usages, de nouveaux comportements, mais aussi générateur de nouvelles images et de nouveaux messages, le jeu vidéo a fini par attirer l’attention des chercheurs et des universitaires et par devenir un champ de recherche à part entière, particulièrement outre-atlantique (U.S.A. et Canada) : les Games Studies.

C’est dans ce contexte intellectuel relativement récent que l’ouvrage Playing with the Past se place. Conçu à l’initiative de deux professeurs américains Matthew Kappel (anthropologue et historien) et Andrew Elliott (Cultural et Media Studies), l’ouvrage rassemble vingt-trois articles d’universitaires et chercheurs en sciences humaines traitant des usages, des représentations et de la simulation de l’histoire dans le jeu vidéo contemporain.

Outre une introduction particulièrement éclairante sur les enjeux que recoupent le rapprochement, de plus en plus présent, entre le jeu vidéo et l’histoire dans notre société, ses avantages, ses limites, ses impacts, et une conclusion qui se veut synthèse de l’ensemble des thèmes abordés ; l’ouvrage se divise en cinq grands chapitres, qui sont aussi cinq axes majeurs de réflexion autour du couple formé par l’histoire et le jeu vidéo.

Le premier chapitre aborde la question de l’histoire comme processus ou procédé (History as a process), c’est-à-dire de la simulation de l’histoire et du passé dans le jeu vidéo. Comment est intégrée la notion de temps passé, et comment l’espace vidéoludique fait ressentir « le temps qui passe » et donc « l’histoire qui défile » aux joueurs.

Le second chapitre tend à montrer que l’histoire des jeux vidéo est une histoire orientée puisque présente majoritairement dans des jeux conçus par des occidentaux (History written by the West). C’est ici la notion d’objectivité de l’histoire, du message historique et des représentations historiques (mais aussi ethniques, culturelles, etc.) dans les jeux vidéo qui est abordée, notamment par le prisme de la vision « occidentalo-centrée » de l’histoire telle que dépeinte dans ces derniers.

Le troisième chapitre envisage la notion d’histoire générée ou modifiée ou encore « re-jouée » par le joueur (User-generated history), notion importante dans l’étude des rapports entre histoire/passé et jeux vidéo. En effet, cette question du « re-jeu » de l’histoire est cruciale pour comprendre l’attrait de ces jeux sur les joueurs, leur succès, mais aussi leur impact sur le rapport au passé de ces mêmes joueurs.

La quatrième partie s’interroge sur la politique de représentation de l’histoire et du passé dans le jeu vidéo (The politics of representation), et notamment de leur manipulation de la véracité historique, de l’anachronisme et l’histoire spéculative (ou contrefactuelle), autant d’éléments qui souvent tordent la narration historique scientifique mais sont aussi de précieux outils, pour les concepteurs de jeux, qui leur permettent d’historiciser leurs univers ou leurs récits, dans une sorte de paradoxe où l’usage intelligent du « non-historique » permet de fabriquer de l’historicité.

Enfin, la cinquième partie aborde la question de l’usage du passé (comme source d’inspiration narrative, culturelle, visuelle, etc.) pour se projeter/créer du futur (Looking back on the End of the World). Ou comment les éléments du passé (événements, environnements, comportements, etc.) permettent de crédibiliser un futur fictif et de le mettre en lien et en perspective avec notre temps présent, dans un processus réflexif.

Cet ouvrage collectif, parce qu’il est un des premiers à aborder cette question de l’histoire/du passé joué(e), rejoué(e), vécu(e), représenté(e), etc., dans le jeu vidéo, est véritablement incontournable pour qui s’intéresse non seulement à cette thématique particulière, mais aussi à tous ceux qui, historiens, concepteurs, joueurs, ont une pratique plus ou moins étroite de l’histoire et du jeu vidéo.

jeux vidéo et apprentissage: l’exemple des MMORPG.

Berry Vincent, « Immersion dans un monde virtuel : jeux vidéo, communautés et apprentissages », Acte du colloque Ludovia, 2006, en ligne sur omnsh.org.

L’auteur part de la vieille discorde sur la relation entre jeu vidéo et société. Une confrontation qui oppose les auteurs de l’apocalypse (c’est à dire les plus méfiants en vers le jeu vidéo) et les futurologues qualifiés de naïfs utopiques par l’auteur. Le but de ce rappel est d’ arriver sur le constat actuel que ces deux extrêmes n’ont plus court et qu’aujourd’hui on connaît de mieux en mieux l’apport du jeu vidéo dans l’apprentissage. Partant de ce constat, Vincent Berry propose de s’intéresser à «  une exploration de la notion d’immersion dans les jeux vidéo en ligne et de sa relation avec l’éducation ». Précisons comme le fait l’article, que la réponse proposée n’est pas complète et risque d’évoluer dans le temps du fait que l’étude de ce média est encore « neuve ». L’étude concerne les jeux vidéos de divertissement, laissant de coté les jeux pour enfants ou encore les Serious Game. De plus, l’étude se concentre sur les jeux de rôles en ligne massivement multijoueur (MMORPG).

Dans sa première partie, l’auteur donne une définition du MMORPG ainsi que différents univers présents dans ce type de jeu, pour ensuite parler de l’univers des guildes qui sont l’extension des communautés virtuelles présentes depuis le début d’internet. Ces guildes, autrefois créées de façon informelle, sont devenues une institution dans le monde des MMORPG mettant les éditeurs à contribution ceux-ci fournissant des lieux In Game ou Out Game afin de permettre aux joueurs la création de ces guildes. Les guildes sont caractérisées anthropologiquement par la netiquette c’est à dire que leur communauté est régie par un ensemble de lois, ils ont développé «une forte morale sociale, un ensemble de lois coutumières» pour reprendre les mots de Pierre Lévy. La guilde ne repose pas sur des relations égalitaires mais sur une relation communautaire c’est à dire un échange de compétences entre ses membres. Ainsi cette relation particulaire permet d’augmenter différents types de capital pour les joueurs comme le capital ludique, le capital de connaissances, le capital social et communautaire et enfin le capital symbolique.

La seconde partie s’intéresse à l’immersion dans un monde virtuel. Ainsi on apprend qu’il existe différents types d’immersion : « une immersion phénoménologique par le corps et le regard, une immersion narrative dans une culture ludique. Les jeux vidéo en ligne ont ajouté aux produits « traditionnels » un nouveau type d’immersion : l’immersion anthropologique, sorte de plongée dans un univers social. ». Par la suite, l’article développe les différentes formes d’immersion. Je ne détaillerai que le dernier type c’est à dire L’immersion anthropologique. Dans cette catégorie d’immersion, le joueur appartient à une communauté (la guilde) mais dans un sens plus large, il est un indigène du monde virtuel. Il apprend le langage, les codes et les règles de ce monde. Ainsi la mise en commun des capitaux dont nous avons parlé précédemment permet l’assimilation du jeu social.

La troisième partie traite de la relation entre immersion et apprentissage. Les apprentissages directs sont liés à des effets cognitifs. En effet, les études menées sur l’observation des joueurs ont montré que cette population acquière des compétences pour le multitâche. Cette compétence se développe au fur et à mesure du temps mais pas seulement dans le jeu mais aussi dans la vraie vie car le joueur est amené à gérer en plus des éléments virtuels, des éléments réels comme le téléphone ou encore les personnes qui l’entourent. De plus, il acquière des connaissances sur son jeu afin de s’améliorer et d’optimiser son temps, c’est ce qu’on nomme les méta-connaissances. Il ne garde pas ses connaissances pour lui mais les partage au sein de la guilde, voir au sein de la communauté. Cette méta-connaissance et son partage mènent les joueurs à acquérir « des savoirs méta-cognitifs, une capacité réflexive sur leur activité, sur les structures et les mécanismes de leur pratique, dans une posture parfois critique aussi bien sur le jeu lui-même que sur les stratégies marketing à l’œuvre. ».

Les apprentissages collatéraux. Il ne s’agit pas des apprentissages liés au jeu mais à ce qui l’entoure, c’est à dire au méta-jeu. En effet, afin de prolonger l’expérience du jeu, les joueurs créent des événements, des comportements de consommation et d’autres choses encore. Afin de réussir son entrepreneuriat, le joueur a besoin d’utiliser des compétences autres que celles qu’il a apprises dans le jeu comme l’utilisation de logiciel informatique ou des techniques de vente. Ainsi le joueur se forme en dehors du jeu pour pouvoir prolonger son expérience vidéoludique in Real Life.

Immersion et apprentissages : le jeu vidéo est-il éducatif ? D’après les éléments de l’article, il est indéniable que le jeu vidéo présente des avantages pour l’apprentissage que ce soit directement ou indirectement. Selon V.Berry les apprentissages se caractérisent par :

  • Un apprentissage des savoirs sans que le joueur en soit conscient.

  • Un apprentissage par imprégnation.

  • Un savoir contextualisé.

  • Une participation omniprésente de la communauté (guilde ou non).

  • Des situations où l’on passe d’enseignant à élève et inversement.

  • Un espace non officiel d’apprentissage, un espace caractérisé par la distance.

Pour autant l’auteur ne tombe pas dans une utopie concernant l’apprentissage par le jeu vidéo. En effet, il rappelle que l’apprentissage par le jeu est, d’après certaines études, non naturel mais qu’il s’agit d’une construction sociale, l’auteur ne veut pas tomber dans ce qu’il appelle : « une équation scientifiquement peu probante : le jeu comme espace naturel d’éducation et d’apprentissage. ». Ainsi le jeu permet d’apprendre mais comme d’autres activités sociales. Le fait d’être un acteur actif (le joueur) n’est pas la seule façon d’apprendre mais il est tout autant possible de tirer les mêmes apprentissages en étant un acteur passif (spectateur) mais à une vitesse différente.

La dernière partie s’intéresse au jeu vidéo comme objet d’éducation informelle. Dans cette partie, l’article s’intéresse à la notion d’éducation informelle. Selon cette notion, l’être humain se forme tout au long de sa vie grâce aux expériences qu’il peut vivre. Ainsi l’éducation formelle (l’éducation nationale par exemple) n’est plus la seule à former l’individu d’autant qu’elle ne se pratique pas dans un milieu donné. Dans le cas du jeu vidéo en ligne, il est intéressant de voir qu’au delà de l’éducation informelle, c’est une nouvelle façon de consommer le loisir qui est ici en jeu. L’éducation informelle dans le jeu vidéo tient plus des relations sociales entre les joueurs que du jeu en lui même.

L’auteur précise qu’il ne s’agit pas dans cet article de remettre en doute les jeux vidéos ludo-éducatifs même si de nombreuses réserves sur ce type de jeu peuvent être émises comme la balance entre pédagogie et ludique ou encore comment évaluer l’apprentissage mais que le véritable défi réside dans la compréhension des mécanismes d’apprentissage informel. C’est un article intéressant dans le fait qu’il ne cherche pas à promouvoir ou à rabrouer un type d’apprentissage ou un type de jeu mais qu’il s’agit d’un constat, d’une mise en lumière d’un point de la recherche encore trop peu étudié.

Le paysage spatial.

Article : Elsa De Smet, « Le paysage spatial : de l’Ecole de Barbizon aux Pulp magazines », ReS Futurae [En ligne], 5 | 2015, mis en ligne le 01 mai 2015, consulté le 02 octobre 2017.                                                    URL : http:// resf.revues.org/639 ; DOI : 10.4000/resf.639

La naissance du paysage spatial s’inscrit dans une dynamique de collaboration entre l’histoire des sciences et celle des images. Une fois le paysage devenu un objet à part entière, il se fait réceptacle de différents discours, à la fois objectif et d’exploration scientifique, ainsi que subjectif, en tant que support d’un discours artistique.

Bien que certains peintres se soient intéressés à ce sujet, comme Van Gogh ou Munch, le paysage spatial a traversé le 19e et le 20e siècle sans faire l’objet d’étude de ses caractéristiques artistiques. Ce manque de considération vient-il de l’ambiguïté à la base de ces images, entre culture visuelle et culture scientifique ? En effet, le paysage spatial est toujours associé à l’univers scientifique. Cependant, bien qu’il n’ait pas trouvé sa place dans les collections artistiques, ce thème s’est beaucoup appuyé sur les courants picturaux de la fin du 19e, le naturalisme notamment. Entre deux cultures, ce type de représentation mélangeant l’imaginaire artistique et les connaissances scientifiques semble avoir gardé ce modèle, favorisé en partie par le développement de la presse scientifique populaire à la fin du 19e, en France, notamment, offrant un terrain propice à sa diffusion et son évolution. Il trouve sa place dans cette double fonction d’imaginaire de l’invisible et de visualisation de projet scientifique.

Cet historique du paysage spatial, d’une science-artistique à une science-fiction, éclaire à travers cet objet singulier, le rôle fondamental des relations ambiguës entre imaginaire et sensibilité artistique et réalité scientifique, que contiennent les visuels de vulgarisation en sciences naturelles, titrées « vue d’artiste ».

internet

Billet concernant l’usage des nouvelles technologies et les « effets de mode » qui en découlent. Les nouveaux gestes apparus avec internet.

https://www.franceculture.fr/emissions/le-numerique-et-nous/la-decouverte-des-danses-post-internet.                                                    L’émission France culture tient une chronique intitulée Le Numérique et nous, présentée par Catherine Petillon. Le 21 Janvier 2017, celle-ci traite du thème suivant : A la découverte des danses « post- internet ». 

L’article témoigne de l’actualité de notre société et de la place importante donnée à Internet, notamment au 1er site mondial d’hébergement de vidéos YouTube, où il est question de la mise en avant de l’individu et de ses talents particuliers pour obtenir visibilité et reconnaissance par le plus grand nombre de vues sur la toile. « Ces danses sont pensées pour l’écran : il faut danser de profil pour montrer tous les gestes, pour que cela reste toujours dans le cadre, sans mouvement de caméra. » YouTube questionne le rapport à l’imitation, à l’image ; on est de plus en plus autodidacte par l’intermédiaire des vidéos disponibles sur internet. Cette technologie donne une grande ouverture d’esprit en transmettant tous les jours de nouveaux contenus disponibles et accessibles à tous (musiques, tutoriels, films, zap, émissions en tout genres…). Des gestuelles sont nées sur internet et tout le monde s’en est emparé comme le pas du Shuffle qui a été très médiatisé grâce au clip de Psy”Gangnam style” ou encore le phénomène viral du Maneken challenge repris dans les entreprises, bals, évènements, par simple effet de mode.

 

 

Présentation de “L’Image-Matière” de Dominique Peysson

Référence de l’ouvrage : PEYSSON Dominique, L’Image-Matière. Matériaux émergents & Métamorphoses imaginaires, Paris, Editions Dis Voir, 2016, 124 pages.

 

Photographie d’une œuvre de Berndaut Smilde dont une partie constitue la couverture de “L’Image-Matière”

 

L’Image-Matière de Dominique Peysson est un essai agissant comme un état des lieux vulgarisateur de l’avancée actuelle, théorique et pratique, du croisement art/sciences de la matière. Continuer la lecture de Présentation de “L’Image-Matière” de Dominique Peysson

Images de vulves: tabou?

 

La vulve, lorsque son nom châtié est prononcé, s’associe volontiers à la gynécologie, l’érotisme ou la pornographie.

Et si d’autres imageries étaient possibles?

Peut-ont faire entrer la vulve dans notre quotidien au même titre que le phallus qui orne souvent les bancs public?

CY, Le vrai sexe de la vraie vie, Villeurbanne, Editions Lapin, 2016.

Après avoir raconté sous forme de d’histoires courtes les péripéties de différents inconnus, l’artiste
Cy publie ce premier recueil.
Le principe est simple : montrer ce qui peut se passer dans une
chambre à coucher ( et d’autres lieux ) entre une, deux ou plus de personnes. Le but étant d’intégrer au sein de l’ouvrage tout types de relations, de situations, sans idéalisation.
Pas de censure, ni dans la trame ni dans le dessin, les corps de dévoilent, uniques, les organes génitaux également, sans
tabou et sans complexe.

 

Partie du constat  que le porno ne lui convenait pas, elle dessinait dans un petit carnet sa vision de la sexualité. Et en se rendant compte qu’un tabou entourait ce sujet. Il ne lui en fallut pas plus pour creuser l’idée.

 

https://www.facebook.com/konbinifr/videos/10155796635739276/

[…] Ce que je dessine le plus souvent,
ce sont des chattes… et des zgegs, faut pas déconner, quand même ! Je dessine des pénis
et des vulves. Allez tant qu’à faire je vais vous faire un tuto ! Parce qu’en fait, on sait très bien dessiner un zgeg, clairement on fait ça comme ça, là. En plus on le fait de manière
« content, très souvent. Mais très souvent, on ne sait pas dessiner dignement des chattes.
On fait la forme, ça fait une espèce de forme d’ovale. On place le clitoris, le grand oublié. En –
suite, on fait les grandes lèvres, puis les petites lèvres. Et après, tu l’agrémentes : ça veut
dire que doit tu lui fais le ticket de métro, soit tu lui fait YOLO, et après tu fais comme tu le
sens, quoi ! Soit sans rien, as you want ! Voilà ! […]

Et vous, qu’en pensez-vous? 
La vulve: tabou ou pas tabou?

Colorier pour mieux se rencontrer

Ces dernières années ont vu fleurir sur les étagère des librairies toutes sortes de cahiers de coloriage à destination des adultes. Mandalas apaisant, animaux exotiques, fleurs décoratives, les thèmes sont déclinés à l’infini.
Ils sont associés au vaste champs de l’art thérapie.
Leur but: induire la détente, l’aménagement de temps calmes par le biais d’une activité créative accessible au plus grand nombre.

Mais il existe, depuis 1982, date de la première édition du Cunt Coloring Book de Corinne Tee, des cahiers de coloriage aussi récréatifs qu’instructifs.
Le but? Donner une visibilité à la diversité des entre-jambes sans complexe ni honte dans la joie et l’auto-dérision.

Les vulves sont ainsi sorties de leur contextes médical ou sexué. Elles te transforment en motifs que l’on va orner à sa guise en constatant leur diversité.

Cependant, force est de constater que ces ouvrage ne sont pas à la portée de tous, toutes et des autres. Les milieux militants qemblent participer plus activement à leur diffusion (Cunt Colorinfg Book de C. Tee visible à Notre Dame des Landes, Vulves à parer créé par le centre LGBTQIF+ de Lille Le J’en Suis J’y Reste, les autres ne sont trouvables qu’outre Manche voire outre Atlantique).

La question se pose, quelle thérapeutique distille ces cahiers?
Une simple détente par le rire et la création ou plus profondément, l’idée de s’accepter tel.le.s que nous sommes?

 

CORINNE, Tee, Cunt Cooring Book, San Francisco, Last Gasp, 2016² [1988].

J’EN SUIS J’Y RESTE, Des vulves à parer de couleurs…, Lille, Editions J’en Suis J’y Reste,
2012.

BLUE, Elly (éd.), The post-structuralist vulva coloring book, Portland, Microcosm Publishing,
2016.

BROOKS, H. L., The Yoni Coloring Book:For Your Inner and Outer Goddess, New-York,
Weatherhill, 2016.

 

Collectionneurs Privés et Art Vidéo : questions posées par le médium

« Comment vendre l’art vidéo ? », Le Petit Salon, France Culture, 14.09.2016, animé par Lucile Commeaux et Xavier Martinet

Intervenants :
Corrine Rondeau – Critique d’art et maître de conférence en esthétique et sciences de l’art à l’Université de Nîmes
Frédéric Bonnet – Architecte et urbaniste, lauréat du Grand Prix de l’Urbanisme en 2014

La chronique « Le Petit Salon », diffusée sur France Culture, traite quotidiennement de l’actualité culturelle. Le 14 Septembre 2016, suite aux premières assises de la CIPAC (Fédération des Professionnels de l’Art Contemporain) dont l’une des questions soulevées étaient « Les œuvres dans les collections d’art contemporain : Acquérir, numériser, conserver et restaurer les œuvres d’art audiovisuelles », l’émission a choisi de traiter la question « Comment vendre l’art vidéo ? », en soulevant des problématiques contemporaines au médium. Le débat de l’émission nous propose, de manière plus ou moins approfondie, de faire le point sur les problématiques que posent la vidéo dans le marché de l’art aujourd’hui. Elle est un bon point de départ aux réflexions qui peuvent jaillir quand on aborde la question de l’art vidéo, notamment dans l’acquisition par les collectionneurs privés. Les différents arguments soulevés dans l’émission concernent l’exposition, la conservation, la reproductibilité, la dématérialisation du support mais aussi la question du plaisir, en comparaison à d’autres images.

La question de l’exposition se pose d’abord au moment de la monstration d’une œuvre vidéo dans un lieu de vente (galerie ou foire d’art contemporain), mais également chez l’acquéreur : quel dispositif faut-il mettre en place pour diffuser l’œuvre chez soi ? À quel moment faut-il allumer ou éteindre l’œuvre ? Ces problématiques renvoient directement à la nature même du médium, qui possède une temporalité intrinsèque et qui impose donc une temporalité au spectateur, qui ne peut pas se laisser oublier comme une photographie ou un tableau que l’on accrocherait chez soi car il faut se rappeler que l’on possède l’œuvre pour choisir de l’allumer ou l’éteindre.

La conservation est également une notion importante pour l’exposition d’art vidéo, en cause notamment les formats labiles, les supports rendus obsolètes par le progrès technologique (Betamax, VHS, DVD) et la durée de vie estimée des supports numériques (“Révolution numérique, et si le cinéma perdait la mémoire”, colloque organisé par la Cinémathèque Française, 2011). Pour toutes ces raisons, acquérir une œuvre vidéo est synonyme d’incertitude et nécessite un investissement dans des frais de maintenance.

La reproductibilité, le fait que l’œuvre peut posséder une multitude de copies et être facilement diffusable va à l’encontre de l’idée selon laquelle on posséderait une œuvre unique chez soi.

Par ailleurs, l’œuvre vidéo opère une double dématérialisation, d’abord propre à l’image en mouvement, mais également car la question de la physicalité de l’œuvre que l’on achète se pose à la réception d’un fichier sur sa boîte mail, pour reprendre l’exemple du débat. Le parallèle est alors fait avec l’art conceptuel mais la différence se pose avec l’idée d’avoir acheté du “vide” et l’idée d’avoir acheté une œuvre qu’il faut visionner de temps en temps.

Enfin, les intervenants posent la question du plaisir, qui impose directement un cloisonnement entre les images de cinéma et les images de l’art vidéo avec cette affirmation “On ne regarde pas une œuvre vidéo comme le DVD d’un film vu au cinéma”. Ce cloisonnement est pour eux lié à la production des images destiné à un type de public, un type de lieu et un dispositif spécifique de monstration.

Outil analytique des espaces radiophoniques.

Frédéric Antoine, Analyser la radio, Méthodes et mises en pratique, Paris, ed. De Boeck Sup. France, août 2016. 

Cet ouvrage récent de Fréderic Antoine s’apparente à un manuel d’analyse s’appliquant à l’outil radiophonique sous toutes ses formes (de la radio traditionnelle sur bande Fm à la webradio). Une méthodologie pluridisciplinaire et multidimensionnelle est proposée : financements, dispositifs techniques, linguistique, visuel, etc. Chaque sujet évoqué s’accompagne d’ouvertures et de bibliographies variées. Continuer la lecture de Outil analytique des espaces radiophoniques.

Dessin, mémoire visuelle et expertise.

Perdreau, F., et Cavanagh, P. (2015). Drawing experts have better visual memory while drawing. Journal of Vision, 15(5), 1-10.

Contrairement à la croyance populaire, le dessin d’observation ne se base pas uniquement sur la modalité de la perception visuelle, de même que la capacité à dessiner n’est innée mais acquise. Pour dessiner, il nous est nécessaire de combiner nos capacités motrices, visuelles, haptiques et mnésiques. La mémoire visuelle est en effet un des facteurs contribuant le plus à la réalisation de dessins dits “ressemblants”.

polygones
Exemples de polygones © É. Détrez, 2008.

Cet article tente de montrer qu’une meilleure mémoire visuelle est un contributeur important aux compétences de dessin. Pour se faire, les auteurs ont utilisé une tâche de dessin couplée à une tâche de détection de changements. Les participants devaient recopier un polygone alors que des modifications étaient apportées à la figure original et au dessin lorsque ceux-ci étaient hors du champ visuel. Les participants devaient alors corriger leur dessin à chaque fois qu’ils percevaient un changement. Les résultats montrent une meilleure représentation en mémoire de la figure originale que du dessin. De plus, les experts montrent une meilleure mémoire pour l’original et le dessin que les novices, suggérant que les experts ont une meilleure capacité à encoder des formes visuelles.

Bienvenue dans le monde des cubes pixelisés.

Wu, Hong-An. “Video Game Prosumers: Case Study of a Minecraft Affinity Space.” in Visual Arts Research, vol. 42, no. 1, 2016, pp. 22–37.

Cet article part de la conception des « espaces d’affinité » qui sont des espaces à l’intérieur desquels “des groupes de personnes s’orientent principalement vers un ensemble commun d’efforts et de pratiques sociales en ce sens qu’ils tentent de réaliser ces efforts” (Gee, 2007, p. 196). Dans cette conception, ces espaces sont vus comme étant la clé de l’apprentissage informel de la culture visuelle pour la jeunesse, et par extension de celle des jeunes adultes. L’étude examine l’espace d’affinité du jeux vidéo Minecraft® afin de comprendre les mécanismes qui soutiennent et encouragent les joueurs à aller au-delà du simple fait d’être des consommateurs mais bien des producteurs d’artefacts visuels.

un exemple de création d’artefact visuel dans le jeu: la reproduction de la Cathédrale de Cologne. cr photo: RezolutnyDarek

Sight and Thought

The “Sight and Thought” research notebook is an emanation of the Master 2 in Visual Sciences and Cultures of the university of Lille 3. It is managed by the students of the Master who come from various sectors such as history of art, sociology, cinema, psychology, history, gender studies, dance, and geography. It aims to show the topicality of the research in the different fields covered by the students. The notebook is intended for all of those who wish to discover and share the interests and the research subjects of the students. Heterogeneous, it will reflect the Master 2 in Visual Sciences and Cultures. The idea is to cover a vast but not unlimited field, centered on contemporary approaches of the image, in order to serve the community of researchers in visual studies. It works in a network by pooling the resources, ideas and images shared on the notebook.

 

This booklet has several functions:

– a bibliographic monitoring: new or non-academic publications in each field, selected and commented;

– a directory of basic resources;

– an event monitoring: lectures, movies, exhibitions, etc.;

– an updated presentation of the research of each student: project and essay…;

– interviews and questionnaires carried out by students during their research;

– a corpus of significant images in order to create a dynamic atlas.

Voir et penser

Le carnet de recherches « Voir et penser » est une émanation du master 2 en sciences et cultures du visuel de l’université de Lille 3. Il est géré par les étudiant·e·s du master issu·e·s de filières variées comme l’histoire de l’art, la sociologie, le cinéma, la psychologie, l’histoire, les gender studies, la danse, la géographie. Il vise à montrer l’actualité de la recherche dans les différents champs couverts par les étudiant·e·s. Le carnet s’adresse à toutes celles et ceux qui désirent découvrir et partager les centres d’intérêt et les sujets de recherche des étudiant.e.s. Hétéroclite, il sera à l’image du master 2 sciences et cultures du visuel. L’idée est de couvrir un champ vaste mais pas illimité, centré sur des approches contemporaines de l’image, afin de servir à la communauté des chercheurs/ses en études visuelles. Il fonctionne en réseau en mettant en commun les ressources, les idées et les images partagées sur le carnet.

Ce carnet a plusieurs fonctions :
– une veille bibliographique : nouvelles publications académiques ou pas dans chaque domaine sélectionnées et commentées.
– un répertoire des ressources fondamentales
– une veille événementielle : conférences, films, expositions, etc.
– une présentation actualisée des recherches de chaque étudiant.e : projet et mémoire…
– des entretiens et questionnaires réalisés par les étudiant.e.s au cours de leurs recherches
– un corpus d’images significatives afin de réaliser un atlas dynamique

Sciences et cultures du visuel, master 2 de l'université de Lille

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