Militant.es et artivistes face aux musées

La fin de l’année 2022 aura été marquée médiatiquement par les actions du collectif écologiste Just Stop Oil qui consistaient à recouvrir de produits liquides des œuvres d’art présentes dans différents musées européens afin d’alerter sur la crise environnementale. Pourtant, même si cette pratique a fait couler beaucoup d’encre principalement de la part des défenseur.euses du patrimoine, le recours à l’iconoclasme en tant que moyen d’action politique n’a rien de nouveau et s’inscrit dans une longue tradition militante. Déjà le 10 mars 1914 la suffragette Mary Richardson avait parcouru les salles de la National Gallery (Londres) afin de « taillader » le célèbre tableau La Vénus au miroir de Diego Velázquez pour protester contre l’emprisonnement et les sévices infligés à Emmeline Pankhurst – cheffe de file et fondatrice du mouvement pour les droits des femmes en Angleterre. Le groupe Decolonize This Place demandait quant à lui, le 10 octobre 2016, le retrait et la destruction de la statue de Théodore Roosevelt présente à l’entrée externe du American Museum of Natural History (AMNH – New York). Que ce soit pour s’opposer à ce que ces objets projettent et représentent (idéal patriarcal ou suprémaciste blanc), par procédé d’animisme pour rendre compte d’un traitement différencié entre un objet d’art et une personne/la planète face à la violence et l’injustice – il ne s’agit pas ici de juger le caractère bon, mauvais ou décrédibilisant d’un tel acte ou demande. En effet, plutôt que d’entrer dans le jeu médiatique qui se concentre sur la forme pour effacer le fond de l’action, il semble intéressant de s’interroger sur le choix d’un tel lieu pour transmettre un message. Pourquoi s’attaquer aux musées et aux œuvres qu’il contient ? Sans émettre une hiérarchisation entre les différents moyens d’actions utilisés par les militant.es, quelles autres formes de confrontation existe-t-il entre ces deux espaces politiques – le militant et celui des Institutions Muséales ? 

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Far Cry 6 : Jouer à la révolution

« Nous ne fuyons aucun sujet. Cela sera un jeu politique » – Navid Khavari, Directeur narratif pour Far Cry 6

« Ce jeu est une œuvre de fiction. Toute ressemblance avec des événements ou des personnes réelles, vivantes ou décédées, est entièrement fortuite » – Message affiché au lancement du jeu Far Cry 6

Ces deux discours contradictoires traduisent le paradoxe d’une des dernières super productions vidéoludiques du géant Ubisoft. Une tension qui interroge les dynamiques du discours dans le jeu vidéo.

Les game studies ont démontré que les jeux vidéo, à l’instar d’autres médiums, sont à même de porter un discours. Plus encore, pour Ian Bogost, ils possèdent un pouvoir expressif qui leur est propre et qui participe à partager une certaine vision du monde[i]. D’un autre côté les jeux vidéo sont aussi les produits d’une industrie culturelle très lucrative et fortement mondialisée. Ce sont ainsi près de 200 milliards de dollars que l’industrie aura générés en 2021, la plaçant ainsi loin au-dessus du cinéma. Cependant cette industrie concerne principalement les pays occidentaux et une partie de l’Asie, à la fois en termes de concentration des consommateurs mais plus encore des producteurs. Ce sont ces deux constats qui font dire à Laurent Trémel, que les jeux vidéo dans leur ensemble sont au service d’une idéologie dominante[ii]. Cette idéologie pourrait être résumée à une vision néo-libérale, capitaliste, socio-démocrate et occidentale du monde. En d’autres termes, en tant que produit culturel occidental, issu d’une industrie pleinement intégrée dans le capitalisme, le jeu vidéo porte sur le monde une vision très souvent ethnocentrée, légitimant les idéologies dans lesquelles il voit le jour.   C’est justement ce qui pose problème dans le cas de Far Cry 6. C’est en effet d’abord un blockbuster du jeu vidéo, pleinement intégré dans une vision occidentale et capitaliste du jeu vidéo. Pourtant les équipes du studio affirment dans le même temps tenir un discours politique, alors même que l’inspiration principale du jeu est une révolution d’inspiration marxiste.

Cet opus, le dernier en date de la saga Far Cry, s’inscrit dans la continuité d’un même modèle, qui met en scène une lutte violente contre un pouvoir tyrannique. A partir du cinquième épisode, ce modèle a pris une tournure plus polémique, voire politique. En effet l’action du jeu se déroule aux Etats Unis, plus précisément dans le comté fictif de Hope County, au Montana, avec cette fois-ci, en tant que pouvoir antagoniste, une secte de fondamentalistes religieux rappelant l’imaginaire de l’extrême droite survivaliste américaine. Sorti en 2018, en plein mandat de Donald Trump le jeu a suscité un certain nombre de polémiques. La droite conservatrice et l’extrême droite américaine y ont alors perçu une attaque contre l’électorat « trumpiste » dès les premières images marketing du jeu.

Image marketing pour la promotion du jeu Far Cry 5 (2018) – Parodie de la Cène représentant l’antagoniste du jeu et la secte qu’il dirige.

Tweet Paul Ray Ramsey, figure de l’alt right / Traduction : « Devinez qui sont les méchants dans le prochain Far Cry ? Les terroristes musulmans, poseurs de bombes ? L’Etat islamique qui brûle des gens vivants ? Non. Ce sont les chrétiens » 

Pourtant manette en main, le jeu ressemble bien moins à un manifeste politique qu’à un jeu vidéo d’action comme l’ont été n’importe quel autre Far Cry. Le cinquième opus se reposait effectivement plutôt sur l’imaginaire des « cults » aux Etats Unis, ces sectes qui prophétisent l’apocalypse, sur fond de mysticisme et de peur de l’effondrement.

Far Cry 6, quant à lui, fait incarner au joueur le héros d’une guérilla, cherchant à renverser par la révolution armée un pouvoir dictatorial. La république bananière fictive de Yara, où se déroule le jeu, s’inspire de l’île de Cuba, mais plus généralement des épisodes dictatoriaux et révolutionnaires en Amérique du Sud dans la seconde moitié du 20e siècle. En juillet 2020, Navid Khavari le directeur narratif du jeu affirmait même aux journalistes de GameStop : « Quand je regarde notre construction de la révolution à Yara, je suis fier de voir que nous n’avons pas essayé de nous détourner des sujets sensibles »[iii]. Ce dernier a par ailleurs précisé dans un communiqué officiel « raconter une histoire à propos de la révolution ». Les thèmes abordés sont notamment « les conditions qui conduisent à la montée du fascisme dans une nation, ou les coûts de l’impérialisme »[iv]. Alors que penser de que raconte véritablement le jeu sur ces sujets ? Comment l’un des acteurs les plus importants, d’une des industries culturelles les plus lucratives, dirigé par un milliardaire breton[v], traite-t-il de la révolution ?

Pour répondre à cette question on peut s’intéresser aux références historiques et culturelles du jeu. En effet, la construction de cet univers, pourtant fictif repose sur un appel à des imaginaires préexistants. Le travail des concept artists, qui orientent la direction artistique du jeu, repose justement sur une recherche iconographique. On s’attend donc en premier lieu à retrouver des aspects propres à la révolution cubaine. On retrouve en effet les marques du guévarisme, avec la figure d’un chef charismatique et les tactiques de guérilla. Les développeurs ont d’ailleurs affirmé que la guerre de guérilla a été la première inspiration, et c’est pour cette raison qu’ils se sont rendus à Cuba rencontrer d’anciens guérilleros[vi].

« Nous voulions raconter une histoire de révolution, et quand vous racontez une histoire de révolution, vous parlez de guérilla. Quand vous parlez de guérilla, vous allez à Cuba »

Concept Art du jeu Far Cry 6 – droits réservés

Ce n’est cependant pas la seule identité visuelle dont se pare la révolution yaran[vii]. Une large partie des images de la révolte sont ainsi à attribuer aux émeutes urbaines plus contemporaines. C’est notamment le cas d’une partie des équipements auquel le joueur peut avoir accès. L’ensemble « student protest outfit », ou « tenue de manif » en français dans le jeu, présente ainsi l’un des binômes majeur, présent aussi bien dans les manifestations françaises que chez les manifestants Hong Kongais : les lunettes de piscines et le masque pour se protéger du gaz lacrymogène des forces de l’ordre. Un équipement qui rappelle le rapport de force inégal des affrontements, et le détournement d’objets anodins pour y pallier face à un pouvoir mieux équipé.

Capture d’écran du jeu

Enfin, si l’on s’intéresse justement au régime antagoniste du jeu on constate que cet état militariste et autoritaire s’inspire visuellement de l’esthétique de la propagande et de l’art des états totalitaires du 20e siècle. Igor Golomstock aura démontré que l’art de ces régimes, aux idéologies pourtant différentes, possèdent de grandes similitudes esthétiques[viii]. Or Far Cry 6 est dépouillé de toute référence idéologique ou historique assumée. Les paroles de développeurs nous éclairent cependant un peu plus à ce sujet. L’un des membres de l’équipe narrative du jeu parle ainsi d’une « propagande staliniste »[ix]. Sur l’art-book du jeu on peut également lire c’est en s’inspirant de la « Russie de l’ère soviétique » qu’a pu émerger « l’iconographie marquante et simple de ces images [qui] assure que leur signification soit toujours comprise »[x]. On retrouve effectivement les grands principes de l’art soviétique, avec des formes esthétiques simples au profit d’un message lisible, ainsi que la monumentalité de l’architecture qui témoigne de la grandeur du projet idéologique.

Évidemment dépeindre une révolution d’inspiration marxiste s’opposer à un régime à l’esthétique soviétique peut sembler paradoxal. C’est le cas sans aucun doute, mais cela reste cohérent dans le projet du studio. En effet, en faisant appel à des références aussi différentes et parfois contradictoires, Far Cry 6 participe à brouiller les repères idéologiques. Un processus qui répond d’abord à un objectif mercantile, en facilitant la diffusion du jeu au public le plus large possible. Il s’agit aussi d’un objectif idéologique. Il aurait été étonnant qu’Ubisoft se lance dans un manifeste pour le renversement du Capital. Si l’éditeur possède de nombreux studios à travers le monde, ce sont ceux de Toronto et Montréal qui ont travaillé sur le jeu. Far Cry 6 exprime donc un tropisme nord-américain en s’inspirant de l’URSS lorsqu’il s’agit de dépeindre un régime totalitaire et en situant l’action dans ce qui ressemble à Cuba. Enfin cela est aussi le résultat des objectifs ludiques qui définissent le jeu. De la révolution on ne garde seulement ce qui sert le gameplay, c’est-à-dire l’expérience de jeu. Les techniques de guérilla sont moins une inspiration pour le jeu qu’une manière d’habiller des mécaniques déjà existantes. Le joueur face à des ennemis plus nombreux doit faire preuve de ruse et de créativité pour triompher. Anton Castillo le dictateur incarné par Juan Carlos Esposito, acteur reconnu pour ses rôles d’antagonistes, dans les séries Breaking Bad ou The Mandalorian notamment, sert lui aussi à cocher le cahier des charges de tout jeu far Cry, en fournissant un méchant iconique.

Au final la révolution est largement vidée de tout propos politique et repose plutôt sur un romantisme révolutionnaire dans lequel chacun et chacune pourra projeter sa propre signification. Far Cry 6 parle donc bien de la révolution, mais de toutes les révolutions et aucune à la fois, une révolution dépolitisée. 


[i] Bogost Ian, Persuasive Games: the expressive power of videogames, 2007, the MIT press.

[ii] Trémel Laurent, Jeux de rôles, jeux vidéo, multimédia : Les faiseurs de mondes, 2001, PUF.

[iii] Fillari Alessandro, Far Cry 6 Dev Explains The Game’s New Politically-Charged Setting, Gamestop, 15 juillet 2020 : https://www.gamespot.com/articles/far-cry-6-dev-explains-the-games-new-politicallych/1100-6479625/?ftag=NLS-04-10aaa1d

[iv] Khavari Navid, the politics of Far Cry 6, Site officiel de Ubisoft, 31 mai 2021 : https://news.ubisoft.com/en-us/article/jzZzBMLk8k4XAWgNpXfju/the-politics-of-far-cry-6?isSso=true&refreshStatus=noLoginData

[v] Yves Guillemot, actuel PDG d’Ubisoft.

[vi] Khavari Navid, Far Cry 6 Narrative Director on Tropical Setting and Creating a New Villain, Site officiel de Ubisoft, 12 juillet 2020 : https://news.ubisoft.com/en-us/article/13Ub9wz4Y67LYjox2oytzO/far-cry-6-narrative-director-on-tropical-setting-and-creating-a-new-villain

[vii] Néologisme des développeurs : adjectif relatif à Yara, l’île fictive du jeu.

[viii] Golomchtok Igor Naoumovitch, L’art totalitaire : Union soviétique, IIIe Reich, Italie fasciste, Chine, 1991, Carré.

[ix] Making of officel du jeu: Far Cry 6 – Revolución: A Far Cry Story, 2022.

[x] Art-book official du jeu: the art of Far Cry 6, 2021, Dark Horse Books.

L’appropriation de l’esthétique préraphaélite dans Ophelia 2018, la réinterprétation féministe d’Hamlet  

Le film Ophélia 2018 réalisé par Claire McCarthy, écrit par Semi Chellas, est une adaptation du roman de Lisa Klein Ophelia paru en 2006. C’est une réécriture d’Hamlet de Shakespeare du point de vue féminin. Il suit l’histoire d’Ophélie, interprété par Daisy Ridley, et sa vie d’une dame d’honneur de la reine Gertrude. Le roman reprend les événements d’Hamlet et remplit les lacunes de l’histoire liée à Ophélie.

Le film Ophelia 2018 est considéré comme une interprétation féministe1 d’Hamlet. Bien qu’il y ait un problème avec le scénario, on va parler davantage de l’esthétique visuelle du film. Le film a une ambiance unique par rapport à de nombreuses adaptations shakespeariennes. L’aspect le plus important est comment Ophelia 2018 s’inscrit dans l’esthétique préraphaélite.

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  1. Maria Nae Ophelia “Little White Lies” 22 Novembre 2019 https://lwlies.com/reviews/ophelia/ []

Les images refusées du 11 Septembre: exemple de 9/11 par Thomas Hoepker 

 

Le Monde n’a plus été le même après les attentats du 11 septembre 2001 à New York. C’est ce que la plupart des personnes que vous interrogerez sur cet événement dramatique vous répondront. Effectivement, beaucoup de changements ont vu le jour à partir de ce jour sanglant, que ce soit le durcissement des protocoles de sécurité, la médiatisation des événements mais également leur narration et leur exposition. Au lendemain des attentats, le président américain George W. Bush ordonnera d’étudier les possibles liens entre les attentats du 11 Septembre et l’Irak. Bien qu’aucun lien n’ait été trouvé, une campagne patriotique générale voit le jour pour l’engagement des Etats-Unis dans une guerre contre l’Irak. Cet attentat fait écho aux combats de Pearl Harbor dans l’imaginaire des américains ainsi qu’à la guerre du Vietnam. Le guerre d’Irak voit le jour officiellement le 20 mars 2003 avec l’invasion de l’Irak par la coalition menée par les États-Unis contre le parti Baas de Saddam Hussein. Les Etats-Unis pointent du doigt plusieurs raisons face à cette décision dont l’arrestation de Saddam Hussein afin d’instaurer une démocratie et la pacification de l’Orient par un effet d’exemple, éliminer des armes de destruction massive qu’était censé détenir l’Irak ainsi que continuer la « lutte contre le terrorisme ».

Lorsque nous confrontons les différentes unes de journaux américains publiés le 12 Septembre 2001, nous nous rendons compte que les photos diffusées sont identiques : principalement la photographie qui montre les tours encore debout, une explosion et un nuage de fumée noire. La même image est donc réutilisée, elle est parfois recadrée. Ces images expriment des sentiments de douleurs, d’immensité, de choc sans jamais montrer les victimes ou les témoins.

Les différentes Unes des journaux américains du 12/09/2001

Clément Chéroux nous explique dans son livre Diplopie, l’image photographique à l’ère des médias globalisés ( Point du Jour,2009) que le 11 Septembre est un des événements les plus photographiés au monde et pourtant un des moins diversifiés dans sa couverture. les Etats-Unis où les médias sont les plus libres et les plus nombreux ont peu de pluralisme des points de vue malgré la diversité des supports. 

Plusieurs images sortent de cette uniformisation, en mettant en avant victimes, témoins, sauveteurs et autres. Les images des victimes sont pour la plupart rejetées par les publics par bienséance et par respect du deuil. Plusieurs effets de censure apparaissent lors du choix des images dans les médias. Ceux-ci s’autocensurent et ne publient pas ces images. Nous pouvons prendre l’exemple de la photographie de Richard Drew, The Falling Man. Cette photo nous dévoilant une homme en pleine chute depuis le haut des tours est parfaitement cadrée et alignée sur les verticales de l’immeuble. Cette image a été publiée par The New York Times, le 12 septembre 2001 en page 7  et a reçu énormément de plaintes pour non-respect de la bienséance. Une enquête d’investigation a été menée afin de retrouver l’identité de l’homme, bien que celle-ci reste incertaine et secrète, la famille de l’homme supposément identifié refuse cette photographie, car étant de confession catholique, elle refuse l’idée que leur enfant se serait suicidé. Richard Drew, auteur de ce cliché, a longtemps été critiqué pour avoir photographié la mort. Dans un interview1, nous dévoilant  les circonstances dans lesquelles cette photographie a été prise, il nous explique que pour faire face à ce qui se passait devant ses yeux, il a eu le réflexe de mettre son appareil au milieu, entre lui et la réalité. Pour lui, The Falling Man montre une homme vivant et c’est ainsi qu’il se rappelle de cette photo, non comme les derniers instants d’un homme mais comme le courage d’un homme vivant. 

The Falling Man, Richard Drew, 11 Septembre 2001

The Falling man a été une réaction “à chaud” à l’attentat, une publication immédiate bien que contestée. Thomas Hoepker est l’auteur d’une photographie du 11 Septembre qu’il a refusé de publier pendant 5 ans avant de donner son accord pour sa  publication. Cette image est 9/11, elle représente une bande d’amis qui a l’air d’être en train de profiter du beau temps et de se prélasser près d’une berge pendant qu’au loin un immense nuage de fumée prend place dans le ciel, fumée venant des tours jumelles du World Trade Center.

Comment cette image dévoilant un autre aspect du 11 septembre jusqu’ici caché a été perçue par le public à sa diffusion? 

9/11 par Thomas Hoepker, le 11 septembre 2001,Photographie, agence Magnum, New-York, USA 

Dans un premier temps, nous allons nous attarder sur la photographie en elle-même pour décrypter ce qu’on y voit puis dans un second temps nous allons confronter les différentes voix annexes à cette image pour comprendre son histoire de sa représentation.

Les images du 11 septembre sont habituellement sombres, proches d’une apocalypse visuelle. La photographie de Thomas Hoepker représente donc un groupe de 5 personnes profitant du soleil dans des positions informelles sur les berges d’un parc de Brooklyn. Ils

sont tous assis de manière confortable. Ils portent également des vêtements confortables et de saison, leurs bras sont dénudés. Des conifères encadrent la scène de manière verticale. Nos yeux sont attirés par le vélo au centre de la photo, il est de profil comme faisant barrage au corps se prélassant. Les ombres au sol et le ciel bleu azur nous montre qu’il s’agissait d’une belle journée ensoleillée. Cette composition peut nous rappeler le célèbre tableau de Manet, Le déjeuner sur l’herbe, cette idée de partage d’un moment convivial dans la nature. 

Le déjeuner sur l’herbe, Edouard Manet, 1863, peinture à l’huile, Musée d’Orsay, Paris, France 

Une fois que nous avons observé le groupe d’amis, notre attention se porte sur le nuage d’épaisse fumée noire qui se forme dans le ciel. En effet, le fleuve fait le lien entre les personnes représentées et le ciel. Si nous apercevons la ligne d’horizon des buildings de Manhattan, la fumée brouille notre vision et nous comprenons qu’il s’agit des attentats des tours du World Trade Center. 

La découverte de cette photo peut nous causer un trouble, une sensation de malaise car il s’agit d’une très belle photographie correctement composée d’un groupe d’amis à New York le temps d’une journée ensoleillée mais la vision de ce nuage noir nous ramène à la réalité de ce tragique moment. La phrase communément entendue à la suite du 11 septembre : Nothing In America will never be the same semble contredite par l’apparence décontractée des personnages. La vie continue pendant, et malgré la chute des Twin Towers. Dans cette idée de paradoxe entre le sujet représenté et l’humeur de la photographie, cette représentation du 11 septembre 2001 me rappelle une autre photographie plus récente qui avait beaucoup circulé sur les réseaux sociaux et également réappropriée en devenant une flopée de “mèmes”.

On y voit au premier plan une petite fille se tournant vers la caméra souriant alors qu’à l’arrière-plan, un incendie ravage une maison. Cette image nommée Disaster Girl dégage également cette sensation étrange à la limite de la culpabilité : notre culpabilité en tant que voyeur mais également celle de la/des personne(s) représentée(s) non éprouvée. 

Disaster Girl, Dave Roth, Photographie, Twitter, 2007 

Une photographie transmet donc une émotion, un sentiment. Ce sentiment ici est déroutant, c’est pourquoi Thomas Hoepker avait décidé de ne pas la divulguer le jour de la prise photographique. Son travail s’apparente à du photojournalisme. Il se considère alors non comme un artiste mais “ un producteur d’images”. Ce 11 septembre 2001, il est chez lui dans l’Upper East Side quand il reçoit un coup de fil le prévenant de l’incendie des deux tours. Il se dirige alors vers Brooklyn quand il aperçoit 5 jeunes en position relax discutant. Il s’arrête et les prend en photo. Lorsque cette photographie est finalement publiée, beaucoup discutent de la prise de vue faite par Hoepker. Certains journalistes ont critiqué Hoepker comme faisant de la banalisation de la terreur de par cette photographie. Une chronique est d’ailleurs rédigée dans le New York Times par Franck Rich2 qui s’indigne complètement du comportement du groupe de jeunes photographié. Selon lui, cette image est une allégorie de l’échec des Etats-Unis à tirer une leçon de cette journée tragique. Selon lui, ces jeunes ne sont pas insensibles mais simplement une représentation des Américains: “The young people in Mr Hoepker’s photo aren’t necessarily callous. They’re just American.”. Hoepker s’est lui-même rallié à ses propos puisqu’il a dit de sa photo qu’effectivement elle donnait un air peu soucieux aux jeunes gens représentés bien qu’ils aient peut-être perdu un être cher. Thomas Hoepker a également discuté du fait de faire face à des situations de chaos dans son métier et selon lui, “Il y a des choses et des situations horribles et il y a de la beauté, souvent en même temps et parfois au même endroit. Je tente simplement de voir les deux”. 

Walter Lipser3 a contesté cette interprétation de la photographie de Thomas Hoepker car il fait partie des 5 personnes représentées. Lipser est l’homme assis à droite de la photo, il s’insurge des conclusions réalisées par Hoepker et Rich car il exprime avoir été fortement choqué lors de la découverte de l’attaque du World Trade Center et qu’il était avec sa petite amie de l’époque ( à sa gauche sur l’image). Tous deux, on eu le besoin de se poser pour digérer les informations et c’est là qu’ils ont rencontré les 3 autres personnes présentes sur la photographie. Les 5 personnes étaient donc en train de discuter des événements quand Hoepker les a pris en photo. Lipser condamne également le processus de Hoepker lors de la prise de vue car il explique qu’à aucun moment le photographe n’est venu se présenter et discuter avec eux de ce qu’ils pensaient, vivaient… 

Collin Pantall référence quant à lui que l’idée qu’il est nécessaire de trouver du réconfort dans une forme d’image connue face à la tragédie et cela n’a pas d’équivalent à l’écrit: “ God forbid if anybody is caught doing anything that lies outside a very narrow band of expected responses [ Que Dieu nous préserve si nous sommes pris en dehors de la bande très étroite des réponses attendues]”. Il défend le fait que le sens d’une photographie peut très vite être manipulé si elle est sortie de son contexte. Et quand bien même si les personnes riaient, raconte Pantall, n’a-t-on pas le droit d’avoir le moindre tic ou réponse nerveuse face à de telles circonstances? 

Une autre photographie de cette journée fatidique prise par Alex Webb dépeint un groupe de 5 personnes discutant face au nuage de fumée des attentats. Alex Webb est un photographe de l’agence Magnum. Cette photo fait partie de la collection de l’agence concernant cette tragédie. Pourquoi cette image n’a-t-elle pas rencontré le même accueil que celle de Hoepker? Je pense que la différence de réception se trouve dans le fait que les personnes représentées font face aux Tours détruites. Malgré leur aspect tout à fait détendu similaire à la photo étudiée, le fait de se présenter face au drame auquel ils assistent ne les place pas, eux, comme des jeunes inconscients insensibles mais comme des spectateurs impuissants.

USA. New York. 9/11/2001. Looking at Lower Manhattan from a rooftop in Brooklyn Heights Alex Webb 

Nous pouvons donc concevoir que les prises de vue photographiques prises lors des attentats du 11 septembre 2011 relèvent du “ça a été” de Roland Barthes, ce qui est photographié a réellement existé. Nous pouvons questionner l’importance de la photographie dans un tel moment, la photographie devient elle une relique? Chéroux nous explique dans son ouvrage Diplopie que les personnes confrontées sur places à ces attentats on eut comme un reflex de l’immortaliser par la photo. Les magasins ouverts dans les alentours ont vendu tout leur stock disponible d’appareil photo jetable. En refusant de publier sa photographie, Thomas Hoepker a fait preuve d’autocensure comme nous le démontre Chéroux. La processus de ce photographe est comparable à l’éthique de travail de Cartier-Bresson, il s’agit de tirs photographiques, cadrés au bon moment, sans flash,ni contact. Nous pouvons remettre en question cette méthode de travail puisque ce tirage nous a prouvé que cette manière de faire pouvait porter à interprétation et à manipulation de l’image.

1 Tom Junod, The Falling Man: An unforgettable story, Esquire, SEP 9, 2021 : https://www.esquire.com/news-politics/a48031/the-falling-man-tom-junod/

2 Franck Rich, Whatever Happened to the America of 9/12?, the New York Times, 10/09/2006, https://www.nytimes.com/2006/09/10/opinion/10rich.html

3 Slate team d’après les dires de Walter Lipser,  It’s Me in That 9/11 Photo, Slate, 13/09/2006, https://slate.com/news-and-politics/2006/09/i-was-in-that-9-11-photo-frank-rich-wrote-about-here-s-what-i-think-about-his-column.html

Bibliographie: 

● Claire Ducresson-Boët, « Événement historique, événement médiatique : exposer l’attentat. Étude des usages multimédias dans le National 9/11 Memorial Museum », Interfaces [En ligne], 41 | 2019, mis en ligne le 21 juin 2019, consulté le 03 janvier 2023. URL : http://journals.openedition.org/interfaces/650 ; DOI : https://doi.org/10.4000/interfaces.650 

● Clément Chéroux, Diplopie, l’image photographique à l’ère des médias globalisés : essai sur le 11 septembre 2001, 2009, Le point du Jour, Paris. 

● Divina Frau-Meigs, « Clément Chéroux, Diplopie. L’image photographique à l’ère des médias globalisés : essai sur le 11 septembre 2001 », Études photographiques [En ligne], Notes de lecture, mis en ligne le 11 juillet 2010, consulté le 02 janvier 2023. URL : http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/3068 

● Heiko Klaas, German Star Photographer Thomas Hoepker:”I Photograph What’s There“, Spiegel international, 19 janvier 2007: https://www.spiegel.de/international/german-star-photographer-thomas-hoepker-i-pho tograph-what-s-there-a-460426.html 

● Iconnu, It’s Me in That 9/11 Photo, Slate, 13 septembre 2006: https://slate.com/news-and-politics/2006/09/i-was-in-that-9-11-photo-frank-rich-wrote -about-here-s-what-i-think-about-his-column.html 

● Inconnu, L’histoire qui se cache derrière la photo la plus dramatique du 11 septembre, leral.net le Vendredi 9 Septembre 2016 : https://www.leral.net/L-histoire-qui-se-cache-derriere-la-photo-la-plus-dramatique-du -11-septembre_a179716.html 

● Jodie Wtulich, Le dessous des images : « L’homme qui tombe » de Richard Drew, Le dessous des images, 1 août 2019 : https://phototrend.fr/2019/08/le-dessous-des-images-falling-man-richard-drew/ 

● Jonathan Jones, The meaning of 9/11’s most controversial photo, the Guardian, 2 septembre 2011 : https://www.theguardian.com/commentisfree/2011/sep/02/911-photo-thomas-hoepker -meaning 

● Markus Kretzschmar, 9/11 And They Just Don’t Care – Thomas Hoepker I ICONIC PHOTOGRAPHS #11, Youtube, 28 avril 2016 : https://www.youtube.com/watch?v=6njOttfFG4w

● Peta Pixel, MICHAEL ZHANG, The Idea is That People Should Look A Certain Way in the Face of Tragedy, 19 avril 2012 : https://petapixel.com/2012/04/19/the-idea-is-that-people-should-look-a-certain-way-i n-the-face-of-tragedy/ 

● Sophie Le Tellier, «Argentique et numérique dans les nuages», 2011, http://www.iconographies.fr.

Un Maillot Pour Exister

            En Juin 2021, l’équipe belge Alpecin-Fenix participe à son premier Tour de France, elle compte sur le néerlandais Mathieu Van Der Poel pour rapporter les bouquets de vainqueur d’étape. Mais celui-ci, en plus d’être un des plus grands talents de sa génération a un autre atout pour mener ses coéquipiers sur le sommet du Tour : sa famille. Né d’un autre cycliste néerlandais : Adrie Van Der Poel, Mathieu est surtout le petit-fils de la légende française Raymond Poulidor. Déjà adulé dans son pays[1], Mathieu Van Der Poel débarque en France avec une étiquette de coureur spectaculaire, talentueux mais encore inconnu du grand public, tout comme son équipe qui compte sur ses nombreux sprinters-routiers pour dynamiser les fins d’étapes réputées ennuyeuses de la première semaine.

Jusque-là, Alpecin-Fénix n’est dans le monde du cyclisme sur route qu’une équipe de seconde division[2], chez les connaisseurs elle commence à se faire un nom mais participer à la « Grande Boucle » va lui permettre de rentrer dans la cour des grands.

Avant de compter sur des potentielles victoires, l’équipe va dynamiser le début du Tour en débarquant à la présentation des équipes, le 24 juin à Brest dans un ensemble original, elle abandonne ses couleurs bleues, noires et rouges pour un mélange de violet et jaune qui va directement provoquer une filiation chez les suiveurs de la petite reine. En effet, ces couleurs sont celles de l’équipe Mercier de Raymond Poulidor dans les années 1960.  Celui qui est connu pour ses sept podiums sur la plus grande compétition du monde sans jamais avoir porté le maillot de leader a péri quelques mois plus tôt laissant un grand vide dans les rangs du cyclisme français. Il est assurément le cycliste le plus connu en France et aussi le plus supporté à travers l’histoire, la « Poupou Mania » est de retour ce 24 juin. Alpecin-Fénix réussit un tour de magie inédit, elle n’est plus l’équipe belge de seconde division, elle est la formation de Mathieu Van Der Poel, petit-fils de Raymond Poulidor qui est en mission : porter cette tunique jaune. Fort d’un support inédit, le prodige néerlandais échoue sur sa première occasion mais le lendemain il remporte l’étape menant à Mûr-de-Bretagne et embrasse la tunique jaune. Mathieu Van Der Poel n’est plus un outsider, il est devenu une légende de ce sport. Ce changement d’identité est une réussite pour la popularité de l’équipe, du coureur, une transformation qui va bien au-delà de la marchandisation.

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Mathieu Van Der Poel pose comme son grand-père Raymond Poulidor en 2021. Source : Instagram.

            Ce n’est pas la première fois qu’une équipe cycliste change de tunique à l’abord d’une grande compétition, c’est même devenu un rituel ces dernières saisons. Pour ces équipes, changer d’identité visuelle participe à créer l’événement dans un but commercial. Il y a une équipe qui est devenue maître dans ce domaine : Education-First. Sponsorisée par le groupe scolaire américain, l’équipe veut se donner une image jeune, cool ; arborant une tunique rose élaborée par l’équipementier réputé Rapha tout au long de l’année[3], la formation change en 2020 de maillot pour le Tour d’Italie pour une raison très simple : le rose est la couleur du leader du classement général sur la course, pour éviter toute confusion l’UCI[4] leur demande de changer de couleur, alors elle collabore avec la marque Palace plutôt connue dans le monde du skateboard pour créer un équipement qui va produire un petit séisme dans le monde du cyclisme. En juillet 2022 elle réitère l’expérience sur les routes du Tour, cette fois avec un maillot encore plus rose qu’habituellement, le maillot et son équipe deviennent l’attraction de ce début de Tour.

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Le maillot de l’équipe EF Education-First en collaboration avec Palace pour le Tour de France 2022.

             Référence au passé ou passage vers le futur, les changements de maillot dans le cyclisme sont assez récurrents. De fait, beaucoup de personnes s’accordent à dire que l’identité visuelle de ce sport est actuellement moins stable qu’auparavant, beaucoup d’équipes optent pour les mêmes couleurs, bleu, noir, blanc… Si le violet-jaune d’Alpecin-Fenix a de suite rappelé les couleurs de Mercier c’était pour l’aspect inédit de celui-ci. Au début des années 2000, le peloton était beaucoup plus coloré, bleu de l’US Postal, magenta de la Deutsche Telekom, orange de l’Esukaltel-Euskadi, bleu de la Bianchi… Si cette logique de couleurs est inhérente à la vie des sponsors (quand le gouvernement du Bahreïn sponsorise une équipe il espère sûrement arborer ses couleurs rouges) elle est aussi un marqueur de la mode sportive qui met en avant le sobre, bien que les récentes créations originales de certaines équipes tendent à montrer que la multiplication des couleurs « flash » peuvent revenir dans le peloton.

Opinion: Richard Moore on the career of Jan Ullrich | Cyclingnews
Turquoise, bleu, rouge et orange fluo, le Tour de France 2003 et ses millions de couleurs.

           Le monde du cyclisme est à ce sujet assez particulier, les équipes ne représentent pas un pays ou une ville mais un sponsor qui bien souvent n’a rien à voir avec le vélo[5]. Les maillots représentent bien souvent une part tout à fait négligeable des ventes de produits dérivés. Il est tout à fait rare pour une équipe de créer une identité propre à partir d’une couleur. La plus marquante dans l’histoire récente de ce sport restera sûrement la couleur orange habillant l’équipe Euskaltel-Euskadi composée uniquement de basques et qui entre la fin des années 1990 et 2013 a fait courir sur les routes françaises de nombreux grimpeurs talentueux. La couleur orange dans le cyclisme représente à la fois le Pays Basque[6] mais aussi une caractéristique de l’équipe composée presque uniquement de coureurs offensifs en montagne. Si aujourd’hui Euskaltel-Euskadi existe toujours, elle ne participe plus aux plus grandes courses, pourtant dans les cols pyrénéens et alpins on retrouve en juillet des maillots oranges prouvant la gloire passée de l’équipe et de ses grimpeurs et la réussite de sa politique visuelle.

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Le Tour de France des années 2000 dans les Pyrénées, la couleur orange domine le tableau des couleurs.

         Si le maillot cycliste est un objet finalement de niche, l’anecdote sur Mathieu Van Der Poel et Raymond Poulidor aura permis d’ouvrir la voie à d’autres sujets. Parce que finalement le maillot est l’objet commun à tous les sports. Dans notre société européenne, il en est un qui est incontournable : le maillot de foot. A la croisée de l’objet de sport et de mode, celui-ci est devenu un habit du quotidien, il a donc deux fonctions à remplir : être beau à porter et transmettre l’identité du club. Aussi, en comparaison du cyclisme, le club de football a l’avantage de représenter un territoire sur la durée[7] mais sa force c’est aussi de pouvoir s’exporter dans d’autres lieux de par sa notoriété. La nouveauté dans ce type d’habit est donc finalement assez rare puisque la continuité et l’ancienneté d’un club restent une force[8], les couleurs de nombreux clubs ne changent pas depuis la fondation du club, d’ailleurs ces couleurs sont parfois le surnom de ces formation : « La Céleste » pour l’Uruguay, « Les Reds » pour Liverpool… Avoir un maillot remplissant les deux critères de la beauté et de l’identité est un objectif essentiel pour les clubs puisqu’ils leur permettent d’exister sur la scène internationale quotidienne ; on peut mesurer la popularité de ceux-ci par le nombre de ventes. Et comme pour tout autre habits, le maillot de foot est un objet représentant une appartenance à un territoire, une ville, une philosophie, une manière de voir ce sport. Ce n’est pas la même chose de porter un maillot du Paris-Saint-Germain et du Racing Club de Lens[9]. Il est aussi amusant de voir comment on peut définir une politique d’un club par leur habillement, prenons l’exemple du FC Venezia, petit club italien qui est remonté en première division nationale en 2020 après une longue période dans les basses divisions, le club est depuis une référence pour ses maillots empruntés au monde de la mode. Le FC Venezia compte sur cet aspect pour exister au-delà de son marché local pour s’établir comme un club représentant la « classe à l’italienne »[10].

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Le maillot du FC Venezia est présenté comme un objet de mode raffiné.

D’un autre côté on peut prendre l’exemple du club écossais du Celtic Glasgow, plus éloigné du milieu de la mode, le club arbore depuis sa création en 1887 les mêmes couleurs vertes et blanches représentant la communauté irlandaise à l’origine de la création du club. Dans ce cas, le maillot doit se renouveler avec une très légère marge de manœuvre. On ne joue pas autant sur la carte du beau que pour le FC Venezia mais sur celle de l’histoire. D’ailleurs la présentation du maillot est beaucoup plus liée au foot, dans un stade avec les joueurs le portant. Le public visé est tout à fait différent, dans le premier cas on vise un marché assez large qui peut aussi toucher des gens ne s’intéressant pas au foot, dans le second cas on vise les fans du club mais aussi les fans de ce sport.

Le Celtic dévoile ses maillots 2019-2020 avec New Balance
Présentation du maillot du Celtic Glasgow pour la saison 2019-2020.

          Un autre sport navigue entre représentation d’un territoire et marchandisation de produits dérivés : le basket et notamment la NBA. Le système économique est assez particulier puisque les « clubs » n’en sont pas, ce sont des franchises donc plutôt des marques. Elles n’ont en réalité aucune attache particulière à la ville dans laquelle elles sont implantées[11] mais elles doivent tout de même jouer sur cet aspect pour amener un support à leur équipe. Récemment les Suns de Phoenix ont joué un match de NBA avec un maillot et un terrain spécialement designés pour représenter les communautés natives de l’Arizona[12].

Phoenix Suns' new jersey honors Arizona's Native American roots | 12news.com
Publicité pour le maillot « City » des Suns de Phoenix représentant les communautés amérindiennes.

De fait, toutes les équipes de cette division ont une tunique « city » qui met en avant la ville dans laquelle elles jouent. Il est assez amusant de voir comment celles-ci sont représentées sur les maillots, souvent par le biais de surnoms « Motor City » pour Détroit en hommage à la main mise de General Motors sur la ville, « Rip City » pour Portland… C’est au final généralement une des seules manifestations du « local » sur les maillots de NBA qui sont bien souvent éloignés de cet aspect. Pour les clubs de foot, on retrouve bien souvent sur le logo (et donc sur le maillot) une trace de la ville : la lampe de mineurs de Lens, le bateau pour Manchester, la Tour Eiffel pour Paris… En NBA les logos sont dans la majorité des cas des animaux n’ayant aucun rapport avec la ville : il n’y a pas grizzlis à Memphis, l’aigle n’est pas l’animal emblématique d’Atlanta ni le bœuf pour Chicago. C’est bien pour cela que l’aspect local n’existe pas sur le maillot « régulier » de NBA mais l’aspect historique est lui bien présent. Les équipes changent très rarement de couleurs et les designs des maillots sont très réglementés, généralement sur le maillot n’apparait que le logo, le numéro et le sponsor, il n’y a pas vraiment de prise de risque. Cependant c’est un objet visuel qu’on voit de plus en plus dans la rue et qui se vend donc très bien à l’international. Alors le maillot n’est pas forcément un objet de mode, ni nouveau ; c’est quelque chose que l’on porte pour montrer un certain support à une équipe ou à un joueur. Paradoxalement, certaines équipes ont une histoire tellement forte que les couleurs permettent de montrer l’attrait pour une ville uniquement avec celles-ci[13].  

Ce rapport à l’histoire de la franchise dans le sport américain fait que certains matchs sont joués avec la mention d’une autre ville sur le maillot. L’an passé les Grizzlis de Memphis jouent un match de saison régulière avec une tunique Vancouver Grizzlies, tout simplement parce que la franchise était anciennement implantée dans la ville de Colombie Britannique.

Ja Morant de Memphis joue avec un maillot de Vancouver. Source : Instagram.

        Le maillot de NBA est donc plus proche du t-shirt d’entreprise que du maillot de foot qu’on connait mieux en Europe. Il est d’ailleurs assez amusant de voir que sur cet aspect il se rapproche du maillot de cyclisme avec toutefois deux objectifs différents, dans le premier cas, le maillot fait la pub pour amener un public vers une activité annexe souvent sans lien avec le vélo ; dans le second le maillot est un objet principal de marchandisation d’une marque qui compte sur les ventes de produits dérivés pour être rentable.

Pour vendre un grand nombre de produits dérivés, les équipes de sports américains comptent énormément sur « l’événement », ainsi se multiplient sur la saison de NBA les maillots en l’honneur du « Martin Luther King Day » lors duquel de nombreux matchs sont tenus, des maillots en version camouflée, nouvel an chinois… Mais ils existent aussi dans d’autres sports phares du continent. Chaque saison, la ligue de hockey sur glace nord-américaine organise un match en extérieur, une bonne excuse pour arborer les plus belles tuniques originales. En cette saison 2023 le match opposait les Bruins de Boston aux Penguins de Pittsburgh, l’occasion pour les deux équipes de revenir dans des ensembles au design traditionnel avec pour les premiers le retour du logo alternatif de l’équipe dans les années 1970[14].

Winter Classic winners, losers: Bruins stay strong, Penguins sliding
Maillot des Boston Bruins © pour le Winter Classic NHL 2023.

            Finalement le sport américain et son rapport au visuel est un objet particulier à étudier pour nous Européens qui sommes habitués à l’emprise forte du local dans l’identité d’un club. Il est toutefois intéressant de noter que les deux milieux communiquent, quand la NBA cherche par le biais de ses maillots « city » d’augmenter l’implantation de la franchise dans sa ville, les clubs de foot européens n’hésitent désormais plus à abandonner toute référence à leur ville pour mettre en avant un objet différent[15] de celle-ci. D’ailleurs la logique économique est le fer de lance de cette politique visuelle, l’an passé Newcastle United est devenu propriété d’un émir saoudien qui avait émis l’idée de créer un maillot aux couleurs vertes alors que le club joue traditionnellement avec des couleurs noires et blanches. Plus généralement les sponsors sont devenus la figure centrale du maillot pour les clubs en mauvaise santé financières. C’est ainsi que sont désormais conçus les maillots cyclistes, ils doivent représenter une entreprise avant tout, cependant certaines d’entre elles comprennent que leur intérêt est de jouer sur une certaine filiation que ce soit un coureur, une philosophie de vie ou un aspect local. Il est très amusant de voir d’ailleurs qu’auparavant le cyclisme se courrait en tenue d’équipes nationales mais qu’il a dû s’adapter au monde du sponsoring pour survivre. Étudier ces maillots quel que soit le sport est un moyen de comprendre comment se comporte économiquement ce milieu mais aussi les multiples références inhérentes à celui-ci.


[1] Mathieu Van Der Poel est multiple champion du monde de cyclocross, sport phare aux Pays-Bas et a aussi signé un succès majeur dans la plus grande course cycliste néerlandaise après un come-back historique lors de la saison 2019.

[2] Les divisions en cyclisme sont assez poreuses, cependant par ce classement cette équipe n’a pas accès à tout le calendrier majeur du cyclisme.

[3] Ses maillots « réguliers » portent déjà des indices de l’esprit cool de l’équipe, en 2021 le maillot arborait de nombreuses mesures sur le maillot faisant référence à une amende reçue par l’Union Cycliste Internationale l’année passée pour non-respect du règlement.

[4] Union Cycliste Internationale.

[5] Même si la tendance s’inverse récemment avec la présence du Kazakhstan, du Bahreïn, des EAU et d’Israel parmi les sponsors principaux.

[6] Et on sait que la culture basque donne une grande importance à cette identité.

[7] Certains clubs de football ont été créés avant 1900, la plus ancienne des équipes cyclistes actuelles est la FDJ créée en 1997.

[8] C’est bien pour ça que de nombreux clubs mettent en avant leur date de création sur leur logo.

[9] Le premier est beaucoup plus mondialement connu et sportivement plus en réussite que le second, ce qui montre une adhésion moins ‘’spécifique’’ à ce sport.

[10] Les photos en argentique de présentation du maillot dans les rues  de Venise en sont une marque. D’ailleurs pour se présenter, le club sort du stade et casse presque tous les liens avec le foot.

[11] C’est d’ailleurs visible dans les noms de certaines équipes : le Utah Jazz vient des Jazz de La Nouvelle-Orléans avant le déménagement de la franchise à Salt Lake City, le Jazz n’a plus de rapport avec la ville où est implantée la marque.

[12] https://thefreeagent.fr/divers/les-phoenix-suns-et-le-terrain-city-edition/

[13] Le violet et le jaune en basket sont connues mondialement pour être les couleurs des Lakers de Los Angeles.

[14] Notons d’ailleurs que bien souvent ces matchs sont l’occasion pour les équipe d’un retour aux traditions, sûrement que l’air frais donne envie aux équipementiers de rappeler les racines de ce sport.

[15] Exemple du club Rasen Ballsport Leipzig, propriété de ©Red Bull qui reprend quasiment le logo de l’entreprise sans aucune mention à la capitale saxonne.

“Nope” de Jordan Peele : L’Homme à la Cam-Era

(Note en préambule : cet article contient des révélations importantes quant à l’intrigue du film)

À notre époque, la photographie est devenue un divertissement aussi répandu que le sexe et la danse, ce qui veut dire que, comme toutes les formes d’art populaire, la photographie n’est pas pratiquée comme un art pour la plupart des gens. C’est principalement devenu un rite social, une défense contre l’angoisse et un instrument de pouvoir.

Susan Sontag, Dans la Caverne de Platon

À l’heure où ces lignes sont écrites, plusieurs revues et institutions font état de l’année cinématographique qui s’est écoulée, par de traditionnels classements annuels. Dans le podium des meilleurs films de l’année selon Les Cahiers du Cinéma et le New Yorker, y figure le troisième long-métrage de Jordan Peele : Nope. Objet hybride entre science-fiction et western, parasité par des séquences horrifiques saisissantes, cette super-production clivante n’a pas cessé de fasciner (ou de répulser…) celles et ceux qui s’y sont aventuré.es. Dans une interview accordée aux Cahiers l’été dernier, Peele déclara que « Nope n’est pas résumable en une phrase, une idée ». ( 1) Si le pitch est simple, celui d’un frère et sa sœur qui vont partir à la conquête photographique d’un extraterrestre survolant leur vallée, il est certain que le film se veut plus dense que ce qu’il a promis durant sa campagne publicitaire. Pour y voir plus clair, cet article va s’intéresser aux multiples couches qu’accorde le film à un motif bien particulier : l’image.Coutumier des images sous toutes ses formes, autant parodiques qu’horrifiques, Jordan Peele y signe son film le plus réflexif sur ce medium. Comment l’arrivée d’un objet volant non-identifié dans une vallée de Californie peut-elle être à ce point théorique sur notre manière de créer, d’observer et d’exploiter des objets photographiés ? Pour répondre à cette problématique, cet article étudiera plusieurs axes du film sous le prisme d’un essai important sur la photographie en rapport avec certains points du film de Peele : Dans la Caverne de Platon de Susan Sontag. Dans ce texte, l’essayiste et militante envisage l’image photographique comme quelque chose nous incitant au défi ( 2) :

« Voici la surface. À vous maintenant
d’appliquer votre réflexion, ou plutôt votre sensibilité, votre intuition, à trouver ce qu’il y a au-delà,
ce que doit être la réalité, si c’est à cela qu’elle ressemble ».

Nope est truffé d’images-surfaces, que notre sensibilité sera capable de déceler point par point comme autant de réflexions sur les images de Jordan Peele.

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Manuel Bolaño : La spectacularisation de la blessure

Dans le contexte actuel, il semblerait que l’innovation et la surprise priment et le monde de la mode n’y fait pas exception. Depuis plusieurs décennies maintenant, les designers de mode se surpassent et font de leurs défilés des performances artistiques. Les défilés sont devenus un art vivant. Ceux-ci s’installent réellement comme spectacle à partir des années 1980. Nous pouvons citer Jean-Paul Gaultier, Thierry Mugler, Vivienne Westwood ou encore Alexander McQueen comme grandes figures du défilé pensé comme performance artistique. Plus que tout autre créateur, on pense d’abord au belge Martin Margiela qui assume pleinement le lien entre défilé et performance, et ce, depuis son tout premier défilé en 1989 ; où il fit marcher ses mannequins dans de la peinture rouge pour laisser des traces tout au long du podium.

Alexander McQueen, grand pionnier des défilés-performances, ouvre le bal aux extravagances, notamment avec son défilé printemps-été de 1999. Son défilé se clôture sur le top model Shalom Harlow, immobile sur une plateforme tournante et deux robots de part et d’autre, projetant de la peinture sur une robe blanche immaculée. Depuis 1999, l’artiste se démarque et repousse les limites de ses shows. Mannequins dans des boîtes en plexiglas, démarches obstruées par des formes métalliques et bien d’autres choix esthétiques qui mettent les collections au second plan. Ce choix de spectacularisation des défilés sert de support pour transmettre une idée, un message. Le défilé et le corps deviennent alors des médiums de diffusion.

Tandis que les défilés-performances deviennent une chose courante, une nouvelle surprise se profile dans le monde de la mode : Manuel Bolaño.  Empruntant le même chemin que McQueen et Westwood, il suscite la surprise générale à Barcelone et ceci à deux reprises.

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Alix cléo roubaud : la photographie au service de reflexions sur le temps, le corps et la mort

« tiré épreuve des cyprès de St-Felix. Prise la nuit avec ouverture de 01-15 minutes. Légère oscillation de bas en haut de l’appareil due sans doute à ma respiration ».1

Journal, Alix Cléo Roubaud, le 20 novembre 1980. 


Ce sont les mots employés par Alix Cléo Roubaud au sujet de sa photographie 15 minutes la nuit au rythme de la respiration. Ce cliché où nous peinons à discerner le paysage en raison de son flou résulte de la respiration de l’artiste. Elle se serait allongée nue face à ces cyprès, laissant l’appareil ouvert plusieurs minutes en le posant sur sa poitrine. Véritable « autoportrait par le souffle »2 d’après Héléne Giannecchini, ce cliché nous invite à entrer dans l’intimité de l’artiste en nous dévoilant, d’une manière assez inédite, son corps malade. Depuis son plus jeune âge elle souffre d’asthme aigu, des problèmes de santé qui la condamnait à mourir précocement, elle s’éteindra à l’âge de ses 31 ans suite à une embolie pulmonaire. Bien plus qu’une simple photographie d’un paysage flou, « ce saisissant paysage bougé réunit le vécu de la photographe (Alix Cléo Roubaud allongée par terre face à une haie de cyprès) et ses réflexions conceptuelles ».3 Le travail d’Alix Cléo Roubaud est marqué par des réflexions liées à sa pratique photographique mais aussi par des des réflexions sur le temps, le corps et la mort, thèmes abordés tout au long de son œuvre. 
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  1. T. (2017, 13 juin). Quinze minutes la nuit au rythme de la respiration – L’influx. L’influx. http://www.linflux.com/art/focale/quinze-minutes-nuit-rythme-de-respiration/ []
  2. Rouges, L. (2019, 16 septembre). Alix Cléo Roubaud, ou le petit Wittgenstein photographique. Amateur d’art. https://www.lemonde.fr/blog/lunettesrouges/2014/11/10/alix-cleo-roubaud-ou-le-petit-wittgenstein-photographique/ []
  3. Cassigneul, A. (2015, 24 juin). Le diamant noir. La Vie des idées. ISSN : 2105-3030 https://laviedesidees.fr/Le-diamant-noir.html []

Quelques représentations de viol dans la culture visuelle contemporaine

TW : viol, images à caractère violent.

 

Dans le dernier numéro de La Déferlante, la revue des révolutions féministes, j’ai été interpellée par l’article « Pourquoi il faut absolument voir la série I May Destroy You » de Jennifer Padjemi1, à tel point que j’ai souhaité le découvrir de mes propres yeux.

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  1. Padjemi Jennifer, « Pourquoi il faut absolument voir la série I May Destroy You », La Déferlante, n°4, décembre 2021. []

Publicité consciente et métapublicité dans l’agriculture

LA RÉPONSE DES MARQUES FACE AUX REPROCHES DES CONSOMMATEURS

 

Ciel bleu, gazon vert, agriculteurs souriants, oiseaux chantants et prospérité. Un retour à la vie verte sans pollution. Voici le paysage que certaines représentations de produits alimentaires peignent. Souvent, les produits les plus concernés sont ceux commercialisés avec les étiquettes “bio” et “équitables”. Au cours des années, de nombreuses théories et analyses dénoncent ce tableau qui présente un modèle d’une vie idéale et fantasmée qui est une ruse de l’économie libérale, ainsi qu’un outil pour établir des envies et des projections dans l’esprit des consommateurs1

Cette utopie de l’agriculture sème une certaine méfiance chez les consommateurs et les spectateurs. Le scepticisme peut s’expliquer par de multiples raisons. En premier, il y a le fait que, de nos jours, se manifeste une prise de conscience des failles du rythme de consommation et du système qui le permet. Une structure qui a besoin de personnes placées en bas de la pyramide, des personnes qui travaillent de longues heures avec des rémunérations insuffisantes. Couramment, les métiers de ces individus sont ceux qui emploient la force de la main d’œuvre comme travailler à l’usine ou dans l’agriculture. Ensuite, grâce à une remise en question de l’éthique du système actuel et une dénonciation de cas de figure particuliers de mauvaises conditions de travail, la nouvelle génération de consommateurs (générations y et z) sont sceptiques au sujet des publicités qui représentent des scénarios idylliques pour les travailleurs. Surtout car au long des dernières décennies, nous avons été témoins de compagnies connues pour leur traitement inadéquat envers les employés et des conditions de travail inappropriées qui utilisent des recours comme celui de la représentation “la campagne idéale” et des “agriculteurs heureux” pour masquer ce qui se passait derrière les coulisses. Parmi les craintes les plus entendues de la part des consommateurs nous retrouvons la maltraitance animale, l’usage de pesticides et produits chimiques nocifs, et la pollution des transports chargés de la mobilisation des produits alimentaires (camions, bateaux, avions, etc.). 

 

Publicité télévisuelle consciente

La liste de compagnies connues par leur rythme inconsidéré de consommation des ressources naturelles, leur importante contribution à la pollution et les mauvaises conditions pour leurs employés qui cherchent à nettoyer leur réputation par le biais de publicités télévisuelles est extensive. Vu le sujet de cette analyse, nous allons nous concentrer sur les compagnies productrices d’aliments. Restauration rapide, boissons gazeuses et alcoolisées, et même supermarchés sont coupables de faire recours à cette idéologie visuelle. Continuer la lecture de Publicité consciente et métapublicité dans l’agriculture

Imagerie aérienne opératoire dans les aéronefs à des fins stratégiques

Images opératoires 

L’apparition de caméras de plus en plus performantes ces dernières années en corrélation avec les divers développements informatiques et des systèmes embarqués, ont accompagné entre autres, la production massive d’images particulières, les “images opératoires”. Nous allons ici revenir plus particulièrement sur le caractère opératoire des images produitent par des aéronefs militaires, en partie selon l’angle du réalisateur allemand Harun Farocki, qui parlait des images opératoires comme étant des images qui “ne visent pas à restituer une réalité, mais font partie d’une opération technique”1. En parlant de ces images, Farocki faisait notamment référence à l’imagerie employée dans les différents véhicules, aéronefs et missiles militaires qui n’étaient qu’un intermédiaire à l’action. On retrouve des exemples de sa pensée par rapport à ces images dans des films qu’il a réalisé comme Eye/Machine, 2000, ou encore War at distance, 2003, qui tout deux mettent en question le rapport qu’entretiennent ces images face au réel. 

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  1. Harun Farocki, « La Guerre trouve toujours un moyen », HF | RG, Harun Farocki & Rodney Graham, Les Presses du réel, Jeu de Paume, Paris, 2009. []

“IMAGES MISES EN SCÈNE?”

RAINHO, Maria do Carmo Teixeira. “Imagens encenadas? Atos performativos e construção de sujeitos nas fotografias de moda”. Estudos Ibero-Americanos, [Portugais] vol. 44, p. 28-40, 2018.

La photographie de mode est vue comme frivole et centrée sur les apparences, ce qui en fait un sujet moins facilement valide pour les recherches académiques. Ce n’est pas facile de trouver des références qui ont la photographie de mode comme sujet principal. Néanmoins, elle fait plus que vendre des vêtements, elle transmet des messages et des concepts à des millions des personnes qui la voient dans les réseaux sociaux, les magazines, les catalogues. Depuis les années 60, une relation a été initiée entre la photographie de mode et l’art et, grâce à cela, une ouverture a été possible pour la création et l’expérimentation qui ont donné à la photographie de mode une autonomie et la possibilité de parler de sujets divers et même polémiques, malgré la frivolité apparente du genre. Continuer la lecture de “IMAGES MISES EN SCÈNE?”

La visualité du concert, de l’image classique de retransmission à l’image spectaculaire : Vers une médiatisation visuelle des concerts

Réflexion sur les problématiques de visibilité dans les grandes salles et sur l’adaptation ou l’évolution de la dimension visuelle du live qui entretient un lien étroit avec sa médiatisation

De nos jours, la musique devient de plus en plus rattachée à la représentation visuelle en suivant l’évolution des avancées technologiques qui permettent de fournir des images suffisamment adaptées aux événements.

FIGURE A

 

Cela est notamment visible dans la construction de salles de concert gigantesques ou d’aménagement de lieux, non spécifiques à ce type de représentation, dans le but de les recevoir occasionnellement comme dans le cas des stades ou des hippodromes par exemple. En 1969, l’un des plus grands festivals ayant marqué l’histoire eut lieu sur des terres agricoles dans la campagne de l’État de New York : Woodstock. Environ 500 000 personnes sont venues vivre une expérience dont les conditions étaient en grande partie peu adaptées pour un tel événement, mais les artistes ont tout de même réussi à se produire face au public. Cependant, comme on peut le voir sur la Figure A ci-dessus, la foule était d’une telle immensité qu’il devait être presque impossible d’entendre le son et de voir les musiciens pour le public qui se situait à une centaine de mètres d’une scène, dont la technologie manquait largement de puissance pour fournir une diffusion appropriée.

Aujourd’hui, l’évolution de la technique, qu’elle soit sur le plan sonore ou visuel, s’est grandement développée pour offrir à une foule les moyens de percevoir un concert même lorsque la distance entre la scène et le dernier rang du public est grande. Ainsi, l’amélioration des micros et des enceintes permet une diffusion par amplification beaucoup plus vaste, et l’installation d’écrans géants rend la visibilité possible de loin, comme en haut à gauche et à droite de la Figure B ci-dessous du concert du groupe de Hard Rock Iron Maiden à la salle de Paris Bercy en 2011.

FIGURE B

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“Euh… la philo, qu’est-ce que c’est?” : de quoi la philosophie est-elle le nom dans “la faute à rousseau”

Dans son article sur la représentation des enseignants dans le cinéma français, Guy Gauthier affirme que les professeurs de philosophie y sont « surreprésentés par rapport à leur importance numérique »1. Le professeur de philosophie est, en effet, dans le cinéma français, un personnage récurrent. La représentation de ce personnage, l’origine et l’évolution des topoï visuels qui le structurent, sont l’objet de ma recherche.

De Vidal, professeur de philosophie à l’université, marxiste, grand séducteur dans Ma nuit chez Maud de Rohmer (1969)2, à Nathalie, précieux exemple – parce que très rare – de femme enseignant la philosophie, personnage principal de L’avenir de Mia Hansen-Løve (2016), en passant par le très hautain Clément de Pas son genre de Lucas Belvaux (2014) et bien d’autres, le type « professeur de philosophie » existe dans l’imaginaire collectif français. Il y est, c’est l’intuition de départ que ma recherche s’emploie à vérifier, un « mythe », au sens où Roland Barthes l’entend, c’est-à-dire « un mode de signification ». Le mythe, selon Barthes, est un « objet du monde » qui passe « d’une existence fermée, muette, à un état oral, ouvert à l’appropriation de la société »3.

Le professeur de philosophie pourrait bien être un tel objet, en cela qu’il réitère dans ses incarnations successives au cinéma, des signes qui le rendent lisible par « la société », immédiatement recevable et intelligible. Plusieurs caractéristiques semblent récurrentes, mutatis mutandis, chez les personnages observés : le rapport à la séduction, la sagesse et l’immaturité, couple antinomique très souvent structurant chez ce genre de personnage, le charisme, don divin, le caractère extraordinaire dû à son savoir, ou à sa qualification, qui le rend bénéficiaire d’un statut particulier, d’une forme d’anomie.

Toutes ces caractéristiques se trouvent déclinées dans le personnage que j’analyserai ici : Benjamin Rousseau. Dernier avatar de ce « mythe » français, avatar télévisuel en l’occurrence, Benjamin Rousseau est le professeur de philosophie, plus précisément, le « prof de philo » de la série La faute à Rousseau, produite par DEMD Production et diffusée par France 2 et RTS en 2021, dont la deuxième saison est en cours de production4.

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Sciences et cultures du visuel, master 2 de l'université de Lille

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