À partir de la lecture du livre Les nouvelles lois du web. Modération et censure de Romain Badouard, publié en 2020 aux éditions du Seuil, ce billet propose une mise en perspective des discours de haine et des discours sexistes afin de comprendre les formes de cyber-violences subies par les femmes.
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Pour étudier l’esquisse et le dessin en trois dimensions, comme ils nous les sommes présentés en réalité virtuelle, il est primordial de d’abord s’intéresser à notre façon de dessiner en deux dimensions. Comme vu dans un précédent billet, notre capacité à dessiner est le produit d’un processus complexe, puisqu’ils nous faut compiler des processus moteurs, cognitifs et émotionnels afin d’arriver à notre fin. Dessiner et esquisser ne sont donc pas des compétences innées mais acquises et c’est notre pratique qui va différencier un novice d’un expert.
Avec plus ou moins de facilité, nous pouvons réaliser des courbes et des lignes, composantes principales du dessin et de l’esquisse, en utilisant un crayon et une feuille de papier. Mais cette feuille est par définition un support 2D et les dimensions qui nous sont alors accessibles sont celles de la 2D, qui omet donc la troisième dimension qu’est la profondeur. Il est possible grâce au dessin traditionnel de représenter la profondeur de l’espace et des objets grâce aux lois de la perspective mais la feuille de papier ne possède aucune information réelle sur le relief représenté (Segura, 1996). Tout comme le dessin traditionnel, le dessin numérique implique également la création de courbes et de lignes. Cependant, les outils informatiques ne fournissent pas la même facilité et efficacité que la méthode traditionnelle du crayon et du papier. Au vu des nombreuses difficultés notamment rencontrées par les artistes et les designers lors de l’utilisation de logiciels de modélisation 3D, de nombreux travaux ont été menés avec la création d’applications numériques pour tenter d’apporter des solutions aux problèmes soulevés, dont celui de la création de courbes 3D.
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En 1991, les sociologues Jean-Claude Passeron et Emmanuel Pedler publient Le temps donné aux tableaux. Compte-rendu d’une enquête au Musée Granet, qui conceptualise et met en pratique un nouveau type de sociologie : la sociologie de la réception. Souvent cité depuis – l’introduction générale, courte mais théoriquement très riche, étant aussi l’un des chapitres de Le raisonnement sociologique de Passeron, paru la même année –, l’ouvrage a permis l’avènement d’une façon de penser la réception inédite, et qui se prolonge encore de nos jours, la méthodologie et ses outils ayant certes évolué mais dont les principes ont conservé leur pertinence.
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Hervé Glevarec, Ma radio, attachement et engagement, Paris, ed. INA, février 2017.
Le très court ouvrage présenté d’Hervé Glevarec restitue une enquête sociologique auprès d’auditeurs/auditrices de radio de tous âges, de toutes générations confondues. L’auteur s’intéresse aux liens que ces derniers tissent avec ce medium en pleine mutation à l’ère du numérique. Réalisée avec le soutien de Médiamétrie, l’ enquête proposée aborde et donne à voir à travers un corpus d’images et de textes, les transformations des conditions acousmatiques. Continuer la lecture de Parlons de moi, parlons radio.
HEINICH Nathalie, De la visibilité. Excellence et singularité en régime médiatique, Paris, ed. Gallimard, 2012.
Les deux siècles passés mettent en image à travers le régime médiatique, l’ascension d’une élite sociale qui se compose de personnes que l’on désigne sous les appellations vedettes, stars, people. Ces dernières se donnent à voir tantôt dans les espaces publics, tantôt dans les espaces privés sous de nombreuses formes. De la visibilité. Excellence et singularité en régime médiatique est un imposant ouvrage de la sociologue Nathalie Heinich. S’inscrivant dans le prolongement de son ouvrage L’élite artiste publié en 2005, l’ouvrage propose une approche sociologique de la figure de vedette afin d’en saisir les enjeux et les évolutions « dans toutes ses dimensions […] : technologiques, historiques, sociologiques, économiques, juridiques, psychologiques et morales » (p. 4).
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L’article « Exhibiting Interaction: Conduct and Collaboration in Museums and Galleries » que l’on pourrait traduire par « Exposer l’interaction : Conduite et collaboration dans les musées et les galeries » fut publié dans le deuxième numéro du 24ème volume du journal prénommé Symbolic Interaction. Celui-ci parut pour la première fois en 1977 et cet article en Mai 2001. Un nouveau numéro est publié tous les 3 mois par The Society for the Study of Symbolic Interaction (SSSI), soit la Société pour l’Etude de l’Interactionnisme Symbolique. Il s’agit, selon leurs propres mots, d’une organisation professionnelle internationale de chercheurs intéressés par l’étude d’un large éventail de questions sociales en mettant l’accent sur l’identité, la pratique quotidienne et la langue. Comme son nom l’indique, l’interactionnisme symbolique est le fondement théorique de cette société. Celui-ci est un « courant sociologique d’origine américaine fondé sur l’idée que la société est le produit des interactions entre les individus » selon la définition de l’Encyclopædia Universalis. L’article fut écrit par 3 professeurs en Sociologie du King’s College de Londres, un établissement d’enseignement supérieur britannique : Dirk Vom Lehn, Christian Heath ainsi que Jon Hindmarsh. Tous trois s’appuient sur l’ethnométhodologie qui considère que, certes la vie sociale est organisée, mais cet ordre n’est pas naturel, il convient donc de l’analyser, le comprendre afin de pouvoir le maintenir. Ils se réfèrent également à l’analyse conversationnelle – un sous-programme de l’ethnométhodologie qui postule que la conversation est un processus minutieusement organisé possédant des règles implicites s’appliquant dans toute interaction – ainsi que sur l’analyse d’enregistrements vidéo.
Ces chercheurs se sont donc associés afin d’explorer comment les individus, seuls ou accompagnés, examinent les expositions dans les musées et les galeries. Ils se sont concentrés sur la façon dont les visiteurs expérimentent ces expositions ainsi que sur comment ils organisent leurs actions en fonction d’autrui, familier ou non. Les données sont constituées de plus de trois cents heures d’enregistrements vidéos des actions de visiteurs dans divers musées et galeries de Grande-Bretagne. En effet, les musées et les galeries sont le cadre parfait de l’interactionnisme symbolique car ils permettent, naturellement, de coordonner l’intérêt pour la constitution sociale de l’objet et l’environnement matériel avec le souci de l’interaction sociale. En d’autres termes, ils fournissent un lieu idéal pour étudier le comportement des gens en fonction des personnes et/ou des objets qui les entourent, qu’ils peuvent connaître ou non, ainsi que comment ils constituent un des aspects de l’environnement matériel à travers leurs interactions. Cette étude-ci complète la recherche contemporaine de l’interactionnisme symbolique également parce qu’elle s’attache à étudier les comportements dans les lieux publics. C’est-à-dire qu’elle explore comment les visiteurs des musées et des galeries coordonnent continuellement leur conduite en fonction des autres, qu’ils les connaissent ou non, dans ces espaces publics.
Dans cette étude, les chercheurs ont utilisé des enregistrements vidéo comme outil de leur ethnométhode. Ils ont effectué une analyse au cas par cas et ainsi pu identifier des modèles de conduite et d’interaction ainsi que leur organisation. Enfin, ils ont sélectionnés cinq cas de figures qui fournissent des exemples intéressants pour étayer leurs théories.
* Premier cas de figure : composition d’un contexte de regard
Un individu est en train de regarder une suite d’œuvres accrochées au mur lorsqu’il s’arrête devant l’une d’elle. Se plaçant face à elle, il l’observe puis regarde les œuvres sur sa droite – qu’il n’avait pas encore vu – puis celles sur sa gauche qu’il venait de passer. Il peut alors être déduit que l’individu, au fil de sa visite, se compose un contexte par le truchement duquel chaque artefact est visualisé. Cela signifie que chacun de ceux-ci est vu à la lumière du précédent, ils ne sont donc pas considérés isolément. Le suivant est visualisé selon le précédent mais également le précédent est rétrospectivement reconstitué à l’égard de celui qui est actuellement vu. Cela suggère que l’expérience muséale est continuellement remodelée et reconfigurée par prospective et rétrospective.
* Deuxième cas de figure : expérimenter ensemble
Un enfant et son père visitent une galerie, l’enfant interpelle son père qui était passé sans s’attarder. Le père le rejoint et commence à examiner le contenu de la vitrine afin de répondre à l’interrogation de son fils. Puis, il choisit une section de la vitrine et commence à la lui expliquer ; une fois ce bref échange terminé, il se détourne et poursuit sa visite, l’enfant sur ses talons. Cela montre à quel point la présence d’une autre personne peut influencer le visiteur dans le choix de ce qu’il regarde et donc dans sa propre expérience muséale. Ici, le père et le fils se sont complétés : il serait donc trompeur de les considérer individuellement car ils se révèlent finalement être une paire guidée par une dynamique interactionnelle via laquelle ils appréhendent l’exposition ensemble.
* Troisième cas de figure : l’interaction façonne l’expérimentation
Un homme et une femme visitent une exposition où sont mis à disposition plusieurs puzzles à démonter et à remonter. L’homme prend position devant la table, la femme se place à sa droite. Tout au long de leur activité, l’homme va subtilement empêcher la participation active de la femme – tantôt en plaçant son pied devant elle, tantôt en prenant toutes les pièces. Il est clair que l’homme tente de façonner la participation (limitée) de son partenaire : il a ainsi encouragé la femme à agir comme un public pour son jeu plutôt que comme un joueur. Cela met en lumière comment les visiteurs coordonnent leurs actions lors de la visualisation et de la manipulation des artefacts exposés. Ce n’est pas uniquement l’attractivité ou l’intérêt d’un objet qui va déterminer le temps passé avec celui-ci ou sa perception mais également l’interaction sociale. En effet, les visiteurs négocient entre eux leur accès ainsi que leur participation à l’exposition et c’est au travers de cette interaction que celle-ci est expérimentée. L’accès et la participation des visiteurs à une exposition est ainsi façonnée par leur interaction avec leurs compagnons.
* Quatrième cas de figure : expérimenter l’espace grâce aux autres
Trois groupes de visiteurs observent tous un même artefact : un homme seul se tient d’un côté tandis qu’une famille et un trio d’amis de l’autre. L’homme seul s’en va, un bref instant plus tard, la famille occupe l’espace qu’il occupait ; de même, le trio prend place dans l’espace où était la famille un instant plus tôt. Ainsi, chaque groupe, en se déplaçant pour explorer les différentes parties de l’exposition, ont relié leurs mouvements aux mouvements des autres personnes, étrangères à leurs yeux. Cela est révélateur de la façon dont les visiteurs sont sensibles à la présence d’autrui mais aussi dans quelle mesure chacun surveille les actions des autres et agit en fonction de celles-ci, que ceux-ci leur soient familiers ou non.
* Cinquième cas de figure : mieux regarder grâce à autrui
Deux groupes de visiteurs se tiennent d’un côté et de l’autre du même artefact : un couple ainsi qu’un père et sa fille. La fillette interpelle son père d’une question en pointant du doigt une partie de l’objet. Le couple qui pouvait la voir et l’entendre, se sont approchés et ont regardé le phénomène qui se déroulait à l’endroit qu’elle indiquait. Au même moment, son père s’était placé à ses côtés et commençait à réfléchir à une réponse. C’est ainsi que la petite fille a engendré toute une série d’actions, celles-ci entreprises à la fois par le couple (des individus qu’elles ne connaissait pas) ainsi que par son père avec qui elle était venue. Par conséquent, une partie de l’exposition fut rendue visible pour le couple grâce à l’interaction entre la fillette et son père. Ainsi, la sensibilité dont fait preuve les visiteurs envers d’autres leur permet non pas uniquement de remarquer les caractéristiques de l’espace mais également les différentes utilisations et expériences possibles.
L’analyse de ces différents extraits révèle comment l’expérience d’une exposition peut émerger à travers l’interaction de ceux qui se trouvent dans la portée perceptive de l’événement ; c’est-à-dire ceux qui sont ensemble tout autant que ceux qui partagent le même espace, sans forcément se connaître. Par conséquent, les visiteurs agissent non seulement en fonction des actions qui se produisent au centre de leur attention mais également à la lumière de ce qui se passe à la périphérie ; centre et périphérie étant continuellement reliés par les activités des participants.
Cette étude avait pour but d’explorer comment les individus, seuls ou accompagnés, examinent les expositions dans les musées et les galeries. Les chercheurs se sont donc concentrés sur la façon dont les visiteurs expérimentent ces expositions ainsi que sur comment ils organisent leurs actions en fonction d’autrui, familier ou non. Au travers de cinq cas de figure particuliers, ils ont mis en lumière plusieurs points importants : en premier lieu, que les visiteurs établissent leurs propres contextes de regard durant leur exploration d’une exposition ; ensuite que l’environnement physique influence les actions ainsi que la façon dont l’exposition est expérimentée – ces deux premiers points indiquent que l’environnement physique doit donc être constitué de manière réfléchie, ce qui conforte la pertinence du cadre matériel. Puis, que les actions des autres visiteurs, étrangers ou non, influencent le regard mais aussi le temps passé, l’interprétation, la participation et/ou l’expérimentation d’une exposition ; enfin que chacun possède une conscience périphérique des autres visiteurs et, en particulier, comment ceux-ci se surveillent mutuellement. Par conséquent, cet article aborde un éventail de questions d’intérêt contemporain pour l’interactionnisme symbolique. Pour conclure, Dirk vom Lehn, Christian Heath et Jon Hindmarsh espèrent que cet article ouvrira la voie à d’autres chercheurs dans plusieurs mesures possibles : en sociologie (dans le domaine de l’interaction sociale dans les lieux publics), en muséologie (conception et interaction des expositions) ainsi qu’en ethnométhodologie (meilleure utilisation et reconnaissance des enregistrements vidéo).
VOM LEHN, Dirk, HEATH, Christian, HINDMARSH, Jon, Exhibiting interaction: conduct and collaboration in museums and galleries. In: Symbolic Interaction 24 (2001), 2, p.189-216.
Compte-rendu écrit par Elise Mathieu.
Les collages d’Alain Passard
Le principe de l’ Open Museum du Palais des Beaux-Arts à Lille est d’inviter des personnalités, étrangers au monde académique, et ainsi leurs permettre de dialoguer avec les collections du musée, afin d’exposer aux visiteur une vision personnelle et inattendue.
Lors des dernières éditions, le public fut plutôt réceptif et l’affluence au rendez-vous. Cet exercice a peut-être a l’avantage d’attirer un public nouveau, selon la popularité des intervenants, je pense par exemple à Zep l’illustrateur de la B.D Titeuf.
Du 8 avril au 16 juillet 2017, la quatrième édition de l’Open Museum a séduit plus de 60 000 personnes. source : article de la Voix du Nord, http://www.lavoixdunord.fr/193868/article/2017-07-18/avec-le-chef-alain-passard-plus-de-60-000-visiteurs-se-sont-regales-au-musee
Dans cette carte blanche, la proposition du chef français Alain Passard est d’inviter le public à une incursion dans son univers au travers d’une sélection d’œuvres essentiellement contemporaines, en lien avec les collections du musée. Le parcours ne cesse de changer de rythmes, d’époques, de médium et a comme objectif de visuellement légitimer ce postulat : la cuisine est un art et le cuisinier un artiste. Cette quatrième version de l’Open Museum de Lille explore ainsi les thèmes des jardins et saisons, en explorant le métier de cuisinier. Ce festin visuel a pour vocation d’éveiller les sens, et surtout nourrir notre gourmandise.
Dans cet Open Museum, Alain Passard proclame que le cuisinier est doté de la même sensibilité que l’artiste. Il développe tout le long de sa vie un apprentissage des cinq sens. Son inspiration se mesure au vivant, et les légumes, les fruits de terre et de mer exigent connaissances et maîtrise pour être modifiés, magnifiés et offert aux yeux, et aux papilles des consommateurs.Le chef se perçoit à la fois comme un artisan, un sculpteur, un musicien, et un peintre.
Avis personnel de visite :
Le chef a une pratique artistique, et expose ses propres oeuvres, comme le grand homard en bronze situé à l’entrée du parcours, Tango à Chausey , cette oeuvre suspendue qui nous accueille, est censé immortaliser la découpe en aiguillette d’un plat de homard ayant fait sa renommée dans les années 90. Réalisée à la fonderie du musée Rodin, dont le musée est situé en face du restaurant du chef, l’Arpège, on comprend ici que le chef cherche une certaine légitimité de son travail artistique, et crée un lien entre deux patrimoines, celui de l’histoire de l’art, et de la gastronomie française.
source de l’image : https://www.franceculture.fr/emissions/linvite-culture-de-la-matinale/alain-passard-le-cuisinier-qui-reveille-le-palais
Une fois que l’on passe cette grande sculpture de homard, réalisée par le chef lui-même, on tombe dans l’atrium sur Les Marmites enragées de l’artiste Pilar Albarracín.
source de l’image : https://www.franceculture.fr/emissions/linvite-culture-de-la-matinale/alain-passard-le-cuisinier-qui-reveille-le-palais
Il s’agit comme une sorte de rappel que même si le lieu est un espace sérieux de diffusion culturelle, il ne manque néanmoins pas de place pour l’humour et une certaine distance avec le monde des ‘Beaux-Arts’. Et c’est aussi rappeler que la cuisine, si considérée comme un art, est visuel, olfactive, auditive, et gustative ( même si pas ici, on ne mange pas au musée tout de même ).
Lorsque l’on poursuit la visite, entre les oeuvres de la collections des Beaux-Arts, et les collages, sculptures, et nombreuses oeuvres d’art contemporain, les connexions semblent quelques fois difficiles à réaliser. L’ambiance est plaisante, colorée, décalée certes, mais laisse peut-être le visiteur un peu dubitatif quant aux liens qu’entretiennent les pièces exposées et l’art, la gastronomie.
Peut-être de part ma formation en Histoire de l’art, les oeuvres plus classiquement figuratives comme les nombreuses natures mortes montrant des compositions de fruits, légumes, charcuteries, et vaisselles aux reflets chatoyants, semblent évidemment davantage coller au thème.
Le montage vidéo du Gobelet d’Argent de l’artiste français Jean Siméon Chardin ( 18e )avec le chef lui-même dans sa cuisine grâce à un habile jeu de reflets, anime joliment un tableau du maître de la cuisine en peinture. J’ai également bien aimé l’installation au sous-sol où le couloir est habillé d’anciens menus de restaurants, dont par exemple un ancien restaurant de Lille ‘le Tigre’, où les plats et leur description, et de drôles de détails comme le ‘beurre en supplément payant’, témoignent d’une consommation et d’un comportement alimentaire inscrits dans son époque, à la manière d’un objet archéologique.
Cependant pour la plupart, les associations d’oeuvres contemporaines, très éclectique, ne me paraissent pas très intuitives. Ma visite m’a laissé avec une petite sensation de trop peu. Cette sensation s’explique peut-être aussi, car après avoir entendu, lu, et vu de nombreuses contributions d’Alain Passard dans le cadre de mes recherches, que je trouve légèrement pompeux et arrogant, je pense que ma visite n’était pas tout à fait objective.
Référence de l’ouvrage : PEYSSON Dominique, L’Image-Matière. Matériaux émergents & Métamorphoses imaginaires, Paris, Editions Dis Voir, 2016, 124 pages.
L’Image-Matière de Dominique Peysson est un essai agissant comme un état des lieux vulgarisateur de l’avancée actuelle, théorique et pratique, du croisement art/sciences de la matière. Continuer la lecture de Présentation de “L’Image-Matière” de Dominique Peysson
Frédéric Antoine, Analyser la radio, Méthodes et mises en pratique, Paris, ed. De Boeck Sup. France, août 2016.
Cet ouvrage récent de Fréderic Antoine s’apparente à un manuel d’analyse s’appliquant à l’outil radiophonique sous toutes ses formes (de la radio traditionnelle sur bande Fm à la webradio). Une méthodologie pluridisciplinaire et multidimensionnelle est proposée : financements, dispositifs techniques, linguistique, visuel, etc. Chaque sujet évoqué s’accompagne d’ouvertures et de bibliographies variées. Continuer la lecture de Outil analytique des espaces radiophoniques.
