La fin de l’année 2022 aura été marquée médiatiquement par les actions du collectif écologiste Just Stop Oil qui consistaient à recouvrir de produits liquides des œuvres d’art présentes dans différents musées européens afin d’alerter sur la crise environnementale. Pourtant, même si cette pratique a fait couler beaucoup d’encre principalement de la part des défenseur.euses du patrimoine, le recours à l’iconoclasme en tant que moyen d’action politique n’a rien de nouveau et s’inscrit dans une longue tradition militante. Déjà le 10 mars 1914 la suffragette Mary Richardson avait parcouru les salles de la National Gallery (Londres) afin de « taillader » le célèbre tableau La Vénus au miroir de Diego Velázquez pour protester contre l’emprisonnement et les sévices infligés à Emmeline Pankhurst – cheffe de file et fondatrice du mouvement pour les droits des femmes en Angleterre. Le groupe Decolonize This Place demandait quant à lui, le 10 octobre 2016, le retrait et la destruction de la statue de Théodore Roosevelt présente à l’entrée externe du American Museum of Natural History (AMNH – New York). Que ce soit pour s’opposer à ce que ces objets projettent et représentent (idéal patriarcal ou suprémaciste blanc), par procédé d’animisme pour rendre compte d’un traitement différencié entre un objet d’art et une personne/la planète face à la violence et l’injustice – il ne s’agit pas ici de juger le caractère bon, mauvais ou décrédibilisant d’un tel acte ou demande. En effet, plutôt que d’entrer dans le jeu médiatique qui se concentre sur la forme pour effacer le fond de l’action, il semble intéressant de s’interroger sur le choix d’un tel lieu pour transmettre un message. Pourquoi s’attaquer aux musées et aux œuvres qu’il contient ? Sans émettre une hiérarchisation entre les différents moyens d’actions utilisés par les militant.es, quelles autres formes de confrontation existe-t-il entre ces deux espaces politiques – le militant et celui des Institutions Muséales ?
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Nina Simone, prêtresse et musicienne
La couverture de l’album High Priestess of Soul sortie en 1967 marque un grand tournant dans la production visuelle de Nina Simone. Cette illustration regroupe plusieurs inspirations, avec des motifs et des codes propres au monde égyptien.
La chanteuse y apparaît semblable à une reine égyptienne ornée d’une coiffe typique appelée le Némès. Sa position de profil marque une ressemblance certaine avec un hiéroglyphe. Beaucoup d’éléments illustrent le thème de la musique. On y retrouve un piano à queue à sa gauche qui garde un aspect vieilli. Comme s’il était construit dans une matière friable similaire à du papier. Le clavier de ce piano s’allonge dans son cou. Il fait partie de son être. D’autres instruments de musique sont repris dans sa coiffe : un manche de violoncelle, un coffre de guitare, un tambourin, une cymbale, ou encore un morceau de saxophone. Cette coiffure allant vers l’arrière sera reprise dans d’autres de ses couvertures telles que : Silk and Soul en 1967, et Fodder on my wings en 1982.
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Far Cry 6 : Jouer à la révolution
« Nous ne fuyons aucun sujet. Cela sera un jeu politique » – Navid Khavari, Directeur narratif pour Far Cry 6
« Ce jeu est une œuvre de fiction. Toute ressemblance avec des événements ou des personnes réelles, vivantes ou décédées, est entièrement fortuite » – Message affiché au lancement du jeu Far Cry 6
Ces deux discours contradictoires traduisent le paradoxe d’une des dernières super productions vidéoludiques du géant Ubisoft. Une tension qui interroge les dynamiques du discours dans le jeu vidéo.
Les game studies ont démontré que les jeux vidéo, à l’instar d’autres médiums, sont à même de porter un discours. Plus encore, pour Ian Bogost, ils possèdent un pouvoir expressif qui leur est propre et qui participe à partager une certaine vision du monde[i]. D’un autre côté les jeux vidéo sont aussi les produits d’une industrie culturelle très lucrative et fortement mondialisée. Ce sont ainsi près de 200 milliards de dollars que l’industrie aura générés en 2021, la plaçant ainsi loin au-dessus du cinéma. Cependant cette industrie concerne principalement les pays occidentaux et une partie de l’Asie, à la fois en termes de concentration des consommateurs mais plus encore des producteurs. Ce sont ces deux constats qui font dire à Laurent Trémel, que les jeux vidéo dans leur ensemble sont au service d’une idéologie dominante[ii]. Cette idéologie pourrait être résumée à une vision néo-libérale, capitaliste, socio-démocrate et occidentale du monde. En d’autres termes, en tant que produit culturel occidental, issu d’une industrie pleinement intégrée dans le capitalisme, le jeu vidéo porte sur le monde une vision très souvent ethnocentrée, légitimant les idéologies dans lesquelles il voit le jour. C’est justement ce qui pose problème dans le cas de Far Cry 6. C’est en effet d’abord un blockbuster du jeu vidéo, pleinement intégré dans une vision occidentale et capitaliste du jeu vidéo. Pourtant les équipes du studio affirment dans le même temps tenir un discours politique, alors même que l’inspiration principale du jeu est une révolution d’inspiration marxiste.
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L’appropriation de l’esthétique préraphaélite dans Ophelia 2018, la réinterprétation féministe d’Hamlet
Le film Ophélia 2018 réalisé par Claire McCarthy, écrit par Semi Chellas, est une adaptation du roman de Lisa Klein Ophelia paru en 2006. C’est une réécriture d’Hamlet de Shakespeare du point de vue féminin. Il suit l’histoire d’Ophélie, interprété par Daisy Ridley, et sa vie d’une dame d’honneur de la reine Gertrude. Le roman reprend les événements d’Hamlet et remplit les lacunes de l’histoire liée à Ophélie.
Le film Ophelia 2018 est considéré comme une interprétation féministe1 d’Hamlet. Bien qu’il y ait un problème avec le scénario, on va parler davantage de l’esthétique visuelle du film. Le film a une ambiance unique par rapport à de nombreuses adaptations shakespeariennes. L’aspect le plus important est comment Ophelia 2018 s’inscrit dans l’esthétique préraphaélite.
- Maria Nae Ophelia “Little White Lies” 22 Novembre 2019 https://lwlies.com/reviews/ophelia/ [↩]
Les images refusées du 11 Septembre: exemple de 9/11 par Thomas Hoepker
Le Monde n’a plus été le même après les attentats du 11 septembre 2001 à New York. C’est ce que la plupart des personnes que vous interrogerez sur cet événement dramatique vous répondront. Effectivement, beaucoup de changements ont vu le jour à partir de ce jour sanglant, que ce soit le durcissement des protocoles de sécurité, la médiatisation des événements mais également leur narration et leur exposition. Au lendemain des attentats, le président américain George W. Bush ordonnera d’étudier les possibles liens entre les attentats du 11 Septembre et l’Irak. Bien qu’aucun lien n’ait été trouvé, une campagne patriotique générale voit le jour pour l’engagement des Etats-Unis dans une guerre contre l’Irak. Cet attentat fait écho aux combats de Pearl Harbor dans l’imaginaire des américains ainsi qu’à la guerre du Vietnam. Le guerre d’Irak voit le jour officiellement le 20 mars 2003 avec l’invasion de l’Irak par la coalition menée par les États-Unis contre le parti Baas de Saddam Hussein. Les Etats-Unis pointent du doigt plusieurs raisons face à cette décision dont l’arrestation de Saddam Hussein afin d’instaurer une démocratie et la pacification de l’Orient par un effet d’exemple, éliminer des armes de destruction massive qu’était censé détenir l’Irak ainsi que continuer la « lutte contre le terrorisme ».
Lorsque nous confrontons les différentes unes de journaux américains publiés le 12 Septembre 2001, nous nous rendons compte que les photos diffusées sont identiques : principalement la photographie qui montre les tours encore debout, une explosion et un nuage de fumée noire. La même image est donc réutilisée, elle est parfois recadrée. Ces images expriment des sentiments de douleurs, d’immensité, de choc sans jamais montrer les victimes ou les témoins.
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En Juin 2021, l’équipe belge Alpecin-Fenix participe à son premier Tour de France, elle compte sur le néerlandais Mathieu Van Der Poel pour rapporter les bouquets de vainqueur d’étape. Mais celui-ci, en plus d’être un des plus grands talents de sa génération a un autre atout pour mener ses coéquipiers sur le sommet du Tour : sa famille. Né d’un autre cycliste néerlandais : Adrie Van Der Poel, Mathieu est surtout le petit-fils de la légende française Raymond Poulidor. Déjà adulé dans son pays[1], Mathieu Van Der Poel débarque en France avec une étiquette de coureur spectaculaire, talentueux mais encore inconnu du grand public, tout comme son équipe qui compte sur ses nombreux sprinters-routiers pour dynamiser les fins d’étapes réputées ennuyeuses de la première semaine.
Jusque-là, Alpecin-Fénix n’est dans le monde du cyclisme sur route qu’une équipe de seconde division[2], chez les connaisseurs elle commence à se faire un nom mais participer à la « Grande Boucle » va lui permettre de rentrer dans la cour des grands.
Avant de compter sur des potentielles victoires, l’équipe va dynamiser le début du Tour en débarquant à la présentation des équipes, le 24 juin à Brest dans un ensemble original, elle abandonne ses couleurs bleues, noires et rouges pour un mélange de violet et jaune qui va directement provoquer une filiation chez les suiveurs de la petite reine. En effet, ces couleurs sont celles de l’équipe Mercier de Raymond Poulidor dans les années 1960. Celui qui est connu pour ses sept podiums sur la plus grande compétition du monde sans jamais avoir porté le maillot de leader a péri quelques mois plus tôt laissant un grand vide dans les rangs du cyclisme français. Il est assurément le cycliste le plus connu en France et aussi le plus supporté à travers l’histoire, la « Poupou Mania » est de retour ce 24 juin. Alpecin-Fénix réussit un tour de magie inédit, elle n’est plus l’équipe belge de seconde division, elle est la formation de Mathieu Van Der Poel, petit-fils de Raymond Poulidor qui est en mission : porter cette tunique jaune. Fort d’un support inédit, le prodige néerlandais échoue sur sa première occasion mais le lendemain il remporte l’étape menant à Mûr-de-Bretagne et embrasse la tunique jaune. Mathieu Van Der Poel n’est plus un outsider, il est devenu une légende de ce sport. Ce changement d’identité est une réussite pour la popularité de l’équipe, du coureur, une transformation qui va bien au-delà de la marchandisation.
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“Nope” de Jordan Peele : L’Homme à la Cam-Era
(Note en préambule : cet article contient des révélations importantes quant à l’intrigue du film)
À notre époque, la photographie est devenue un divertissement aussi répandu que le sexe et la danse, ce qui veut dire que, comme toutes les formes d’art populaire, la photographie n’est pas pratiquée comme un art pour la plupart des gens. C’est principalement devenu un rite social, une défense contre l’angoisse et un instrument de pouvoir.
Susan Sontag, Dans la Caverne de Platon
À l’heure où ces lignes sont écrites, plusieurs revues et institutions font état de l’année cinématographique qui s’est écoulée, par de traditionnels classements annuels. Dans le podium des meilleurs films de l’année selon Les Cahiers du Cinéma et le New Yorker, y figure le troisième long-métrage de Jordan Peele : Nope. Objet hybride entre science-fiction et western, parasité par des séquences horrifiques saisissantes, cette super-production clivante n’a pas cessé de fasciner (ou de répulser…) celles et ceux qui s’y sont aventuré.es. Dans une interview accordée aux Cahiers l’été dernier, Peele déclara que « Nope n’est pas résumable en une phrase, une idée ». ( 1) Si le pitch est simple, celui d’un frère et sa sœur qui vont partir à la conquête photographique d’un extraterrestre survolant leur vallée, il est certain que le film se veut plus dense que ce qu’il a promis durant sa campagne publicitaire. Pour y voir plus clair, cet article va s’intéresser aux multiples couches qu’accorde le film à un motif bien particulier : l’image.Coutumier des images sous toutes ses formes, autant parodiques qu’horrifiques, Jordan Peele y signe son film le plus réflexif sur ce medium. Comment l’arrivée d’un objet volant non-identifié dans une vallée de Californie peut-elle être à ce point théorique sur notre manière de créer, d’observer et d’exploiter des objets photographiés ? Pour répondre à cette problématique, cet article étudiera plusieurs axes du film sous le prisme d’un essai important sur la photographie en rapport avec certains points du film de Peele : Dans la Caverne de Platon de Susan Sontag. Dans ce texte, l’essayiste et militante envisage l’image photographique comme quelque chose nous incitant au défi ( 2) :
« Voici la surface. À vous maintenant
d’appliquer votre réflexion, ou plutôt votre sensibilité, votre intuition, à trouver ce qu’il y a au-delà,
ce que doit être la réalité, si c’est à cela qu’elle ressemble ».
Nope est truffé d’images-surfaces, que notre sensibilité sera capable de déceler point par point comme autant de réflexions sur les images de Jordan Peele.
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Manuel Bolaño : La spectacularisation de la blessure
Dans le contexte actuel, il semblerait que l’innovation et la surprise priment et le monde de la mode n’y fait pas exception. Depuis plusieurs décennies maintenant, les designers de mode se surpassent et font de leurs défilés des performances artistiques. Les défilés sont devenus un art vivant. Ceux-ci s’installent réellement comme spectacle à partir des années 1980. Nous pouvons citer Jean-Paul Gaultier, Thierry Mugler, Vivienne Westwood ou encore Alexander McQueen comme grandes figures du défilé pensé comme performance artistique. Plus que tout autre créateur, on pense d’abord au belge Martin Margiela qui assume pleinement le lien entre défilé et performance, et ce, depuis son tout premier défilé en 1989 ; où il fit marcher ses mannequins dans de la peinture rouge pour laisser des traces tout au long du podium.
Alexander McQueen, grand pionnier des défilés-performances, ouvre le bal aux extravagances, notamment avec son défilé printemps-été de 1999. Son défilé se clôture sur le top model Shalom Harlow, immobile sur une plateforme tournante et deux robots de part et d’autre, projetant de la peinture sur une robe blanche immaculée. Depuis 1999, l’artiste se démarque et repousse les limites de ses shows. Mannequins dans des boîtes en plexiglas, démarches obstruées par des formes métalliques et bien d’autres choix esthétiques qui mettent les collections au second plan. Ce choix de spectacularisation des défilés sert de support pour transmettre une idée, un message. Le défilé et le corps deviennent alors des médiums de diffusion.
Tandis que les défilés-performances deviennent une chose courante, une nouvelle surprise se profile dans le monde de la mode : Manuel Bolaño. Empruntant le même chemin que McQueen et Westwood, il suscite la surprise générale à Barcelone et ceci à deux reprises.
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Alix cléo roubaud : la photographie au service de reflexions sur le temps, le corps et la mort
« tiré épreuve des cyprès de St-Felix. Prise la nuit avec ouverture de 01-15 minutes. Légère oscillation de bas en haut de l’appareil due sans doute à ma respiration ».1
Journal, Alix Cléo Roubaud, le 20 novembre 1980.
Ce sont les mots employés par Alix Cléo Roubaud au sujet de sa photographie 15 minutes la nuit au rythme de la respiration. Ce cliché où nous peinons à discerner le paysage en raison de son flou résulte de la respiration de l’artiste. Elle se serait allongée nue face à ces cyprès, laissant l’appareil ouvert plusieurs minutes en le posant sur sa poitrine. Véritable « autoportrait par le souffle »2 d’après Héléne Giannecchini, ce cliché nous invite à entrer dans l’intimité de l’artiste en nous dévoilant, d’une manière assez inédite, son corps malade. Depuis son plus jeune âge elle souffre d’asthme aigu, des problèmes de santé qui la condamnait à mourir précocement, elle s’éteindra à l’âge de ses 31 ans suite à une embolie pulmonaire. Bien plus qu’une simple photographie d’un paysage flou, « ce saisissant paysage bougé réunit le vécu de la photographe (Alix Cléo Roubaud allongée par terre face à une haie de cyprès) et ses réflexions conceptuelles ».3 Le travail d’Alix Cléo Roubaud est marqué par des réflexions liées à sa pratique photographique mais aussi par des des réflexions sur le temps, le corps et la mort, thèmes abordés tout au long de son œuvre.
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- T. (2017, 13 juin). Quinze minutes la nuit au rythme de la respiration – L’influx. L’influx. http://www.linflux.com/art/focale/quinze-minutes-nuit-rythme-de-respiration/ [↩]
- Rouges, L. (2019, 16 septembre). Alix Cléo Roubaud, ou le petit Wittgenstein photographique. Amateur d’art. https://www.lemonde.fr/blog/lunettesrouges/2014/11/10/alix-cleo-roubaud-ou-le-petit-wittgenstein-photographique/ [↩]
- Cassigneul, A. (2015, 24 juin). Le diamant noir. La Vie des idées. ISSN : 2105-3030 https://laviedesidees.fr/Le-diamant-noir.html [↩]
Quelques représentations de viol dans la culture visuelle contemporaine
TW : viol, images à caractère violent.
Dans le dernier numéro de La Déferlante, la revue des révolutions féministes, j’ai été interpellée par l’article « Pourquoi il faut absolument voir la série I May Destroy You » de Jennifer Padjemi1, à tel point que j’ai souhaité le découvrir de mes propres yeux.
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- Padjemi Jennifer, « Pourquoi il faut absolument voir la série I May Destroy You », La Déferlante, n°4, décembre 2021. [↩]
Publicité consciente et métapublicité dans l’agriculture
LA RÉPONSE DES MARQUES FACE AUX REPROCHES DES CONSOMMATEURS
Ciel bleu, gazon vert, agriculteurs souriants, oiseaux chantants et prospérité. Un retour à la vie verte sans pollution. Voici le paysage que certaines représentations de produits alimentaires peignent. Souvent, les produits les plus concernés sont ceux commercialisés avec les étiquettes “bio” et “équitables”. Au cours des années, de nombreuses théories et analyses dénoncent ce tableau qui présente un modèle d’une vie idéale et fantasmée qui est une ruse de l’économie libérale, ainsi qu’un outil pour établir des envies et des projections dans l’esprit des consommateurs1.
Cette utopie de l’agriculture sème une certaine méfiance chez les consommateurs et les spectateurs. Le scepticisme peut s’expliquer par de multiples raisons. En premier, il y a le fait que, de nos jours, se manifeste une prise de conscience des failles du rythme de consommation et du système qui le permet. Une structure qui a besoin de personnes placées en bas de la pyramide, des personnes qui travaillent de longues heures avec des rémunérations insuffisantes. Couramment, les métiers de ces individus sont ceux qui emploient la force de la main d’œuvre comme travailler à l’usine ou dans l’agriculture. Ensuite, grâce à une remise en question de l’éthique du système actuel et une dénonciation de cas de figure particuliers de mauvaises conditions de travail, la nouvelle génération de consommateurs (générations y et z) sont sceptiques au sujet des publicités qui représentent des scénarios idylliques pour les travailleurs. Surtout car au long des dernières décennies, nous avons été témoins de compagnies connues pour leur traitement inadéquat envers les employés et des conditions de travail inappropriées qui utilisent des recours comme celui de la représentation “la campagne idéale” et des “agriculteurs heureux” pour masquer ce qui se passait derrière les coulisses. Parmi les craintes les plus entendues de la part des consommateurs nous retrouvons la maltraitance animale, l’usage de pesticides et produits chimiques nocifs, et la pollution des transports chargés de la mobilisation des produits alimentaires (camions, bateaux, avions, etc.).
Publicité télévisuelle consciente
La liste de compagnies connues par leur rythme inconsidéré de consommation des ressources naturelles, leur importante contribution à la pollution et les mauvaises conditions pour leurs employés qui cherchent à nettoyer leur réputation par le biais de publicités télévisuelles est extensive. Vu le sujet de cette analyse, nous allons nous concentrer sur les compagnies productrices d’aliments. Restauration rapide, boissons gazeuses et alcoolisées, et même supermarchés sont coupables de faire recours à cette idéologie visuelle. Continuer la lecture de Publicité consciente et métapublicité dans l’agriculture
Imagerie aérienne opératoire dans les aéronefs à des fins stratégiques
Images opératoires
L’apparition de caméras de plus en plus performantes ces dernières années en corrélation avec les divers développements informatiques et des systèmes embarqués, ont accompagné entre autres, la production massive d’images particulières, les “images opératoires”. Nous allons ici revenir plus particulièrement sur le caractère opératoire des images produitent par des aéronefs militaires, en partie selon l’angle du réalisateur allemand Harun Farocki, qui parlait des images opératoires comme étant des images qui “ne visent pas à restituer une réalité, mais font partie d’une opération technique”1. En parlant de ces images, Farocki faisait notamment référence à l’imagerie employée dans les différents véhicules, aéronefs et missiles militaires qui n’étaient qu’un intermédiaire à l’action. On retrouve des exemples de sa pensée par rapport à ces images dans des films qu’il a réalisé comme Eye/Machine, 2000, ou encore War at distance, 2003, qui tout deux mettent en question le rapport qu’entretiennent ces images face au réel.
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- Harun Farocki, « La Guerre trouve toujours un moyen », HF | RG, Harun Farocki & Rodney Graham, Les Presses du réel, Jeu de Paume, Paris, 2009. [↩]
La cartomancie: une tendance sociale en plein essor.
La visualité du concert, de l’image classique de retransmission à l’image spectaculaire : Vers une médiatisation visuelle des concerts
Réflexion sur les problématiques de visibilité dans les grandes salles et sur l’adaptation ou l’évolution de la dimension visuelle du live qui entretient un lien étroit avec sa médiatisation
De nos jours, la musique devient de plus en plus rattachée à la représentation visuelle en suivant l’évolution des avancées technologiques qui permettent de fournir des images suffisamment adaptées aux événements.
Cela est notamment visible dans la construction de salles de concert gigantesques ou d’aménagement de lieux, non spécifiques à ce type de représentation, dans le but de les recevoir occasionnellement comme dans le cas des stades ou des hippodromes par exemple. En 1969, l’un des plus grands festivals ayant marqué l’histoire eut lieu sur des terres agricoles dans la campagne de l’État de New York : Woodstock. Environ 500 000 personnes sont venues vivre une expérience dont les conditions étaient en grande partie peu adaptées pour un tel événement, mais les artistes ont tout de même réussi à se produire face au public. Cependant, comme on peut le voir sur la Figure A ci-dessus, la foule était d’une telle immensité qu’il devait être presque impossible d’entendre le son et de voir les musiciens pour le public qui se situait à une centaine de mètres d’une scène, dont la technologie manquait largement de puissance pour fournir une diffusion appropriée.
Aujourd’hui, l’évolution de la technique, qu’elle soit sur le plan sonore ou visuel, s’est grandement développée pour offrir à une foule les moyens de percevoir un concert même lorsque la distance entre la scène et le dernier rang du public est grande. Ainsi, l’amélioration des micros et des enceintes permet une diffusion par amplification beaucoup plus vaste, et l’installation d’écrans géants rend la visibilité possible de loin, comme en haut à gauche et à droite de la Figure B ci-dessous du concert du groupe de Hard Rock Iron Maiden à la salle de Paris Bercy en 2011.
“Euh… la philo, qu’est-ce que c’est?” : de quoi la philosophie est-elle le nom dans “la faute à rousseau”
Dans son article sur la représentation des enseignants dans le cinéma français, Guy Gauthier affirme que les professeurs de philosophie y sont « surreprésentés par rapport à leur importance numérique »1. Le professeur de philosophie est, en effet, dans le cinéma français, un personnage récurrent. La représentation de ce personnage, l’origine et l’évolution des topoï visuels qui le structurent, sont l’objet de ma recherche.
De Vidal, professeur de philosophie à l’université, marxiste, grand séducteur dans Ma nuit chez Maud de Rohmer (1969)2, à Nathalie, précieux exemple – parce que très rare – de femme enseignant la philosophie, personnage principal de L’avenir de Mia Hansen-Løve (2016), en passant par le très hautain Clément de Pas son genre de Lucas Belvaux (2014) et bien d’autres, le type « professeur de philosophie » existe dans l’imaginaire collectif français. Il y est, c’est l’intuition de départ que ma recherche s’emploie à vérifier, un « mythe », au sens où Roland Barthes l’entend, c’est-à-dire « un mode de signification ». Le mythe, selon Barthes, est un « objet du monde » qui passe « d’une existence fermée, muette, à un état oral, ouvert à l’appropriation de la société »3.
Le professeur de philosophie pourrait bien être un tel objet, en cela qu’il réitère dans ses incarnations successives au cinéma, des signes qui le rendent lisible par « la société », immédiatement recevable et intelligible. Plusieurs caractéristiques semblent récurrentes, mutatis mutandis, chez les personnages observés : le rapport à la séduction, la sagesse et l’immaturité, couple antinomique très souvent structurant chez ce genre de personnage, le charisme, don divin, le caractère extraordinaire dû à son savoir, ou à sa qualification, qui le rend bénéficiaire d’un statut particulier, d’une forme d’anomie.
Toutes ces caractéristiques se trouvent déclinées dans le personnage que j’analyserai ici : Benjamin Rousseau. Dernier avatar de ce « mythe » français, avatar télévisuel en l’occurrence, Benjamin Rousseau est le professeur de philosophie, plus précisément, le « prof de philo » de la série La faute à Rousseau, produite par DEMD Production et diffusée par France 2 et RTS en 2021, dont la deuxième saison est en cours de production4.
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