Archives de catégorie : expositions

sur la notion de “présence”, le spectateur et l’image immersive.

Le XXe siècle est celui d’un changement de paradigme esthétique dans les différents domaines de la création artistique. Les expérimentations des avant-gardes ont ouvert la porte à une nouvelle notion : celle de l’art comme expérience. La crise de l’objet, (dont il faut préciser qu’elle ne signifie pas sa disparition) étend l’œuvre à l’espace, phénomène qu’Emanuele Quinz considère comme un nouveau paradigme esthétique: celui de l’environnement. Ainsi, “l’œuvre n’est plus l’objet, elle n’est plus contenue dans l’espace, elle devient l’espace.1 Cette expansion à l’espace modifie par la même occasion la relation entre le spectateur et l’œuvre, qui n’est de fait plus face à l’œuvre, mais dans l’œuvre. Ce second paramètre est notamment théorisé par Baptiste Morisot et Estelle Zhong-Mengal dans leur ouvrage Esthétique de la rencontre, qui pose comme hypothèse de départ l’idée que “le phénomène majeur du XXème siècle en art est le changement de paradigme de la réception.”2 L’œuvre d’art dans cette configuration n’est plus un objet de contemplation passive mais un espace à explorer, à expérimenter. Pour Emanuele Quinz donc, le passage de l’objet à l’environnement marque le passage d’une notion de l’espace comme dimension plastique, de la représentation, à une notion expérientielle, de la présentation, ou mieux, de la présence.3

Ce billet sera donc l’occasion d’analyser cette notion de présence, d’explorer les conditions de formation d’un sentiment de présence dans l’oeuvre chez le spectateur, dans le cadre plus précis des environnements et dispositifs immersifs, dont le développement prend sa source dans ce basculement de l’objet à l’espace, et l’émergence des nouvelles technologies numériques à partir des années 1960.

Continuer la lecture de sur la notion de “présence”, le spectateur et l’image immersive.
  1. Emanuele Quinz, Le cercle invisible, “Environnements, systèmes dispositifs”, Ed. Presses du Réel, 2017, p12. []
  2. Baptiste Morisot, Estelle ZHONG MENGUAL, Esthétique de la rencontre, “l’énigme de l’art contemporain”, Ed. Seuil, 2018. []
  3. Emanuele Quinz, op. cité, p12. []

** Open Museum ** 2017 – Alain Passard au Musée des Beaux-Arts de Lille

Les collages d’Alain Passard

Le principe de l’ Open Museum du Palais des Beaux-Arts à Lille est d’inviter des personnalités, étrangers au monde académique, et ainsi leurs permettre de dialoguer avec les collections du musée,  afin d’exposer aux visiteur une vision personnelle et inattendue.

Lors des dernières éditions, le public fut plutôt réceptif et l’affluence au rendez-vous. Cet exercice a peut-être a l’avantage d’attirer un public nouveau, selon la popularité des intervenants, je pense par exemple à Zep l’illustrateur de la B.D Titeuf.

 

Du 8 avril au 16 juillet 2017, la quatrième édition de l’Open Museum a séduit plus de 60 000 personnes.  source : article de la Voix du Nord,  http://www.lavoixdunord.fr/193868/article/2017-07-18/avec-le-chef-alain-passard-plus-de-60-000-visiteurs-se-sont-regales-au-musee 

Dans cette carte blanche, la proposition du chef français Alain Passard  est d’inviter le public à une incursion dans son univers au travers d’une sélection d’œuvres essentiellement contemporaines, en lien avec les collections du musée. Le parcours ne cesse de changer de rythmes, d’époques, de médium et a comme objectif de visuellement légitimer ce postulat :  la cuisine est un art et le cuisinier un artiste.  Cette quatrième version de l’Open Museum de Lille explore ainsi  les thèmes des jardins et saisons, en explorant le métier de cuisinier. Ce festin visuel a pour vocation d’éveiller les sens, et surtout nourrir notre gourmandise.

Dans cet Open Museum, Alain Passard proclame que le cuisinier est doté de la même sensibilité que l’artiste. Il développe tout le long de sa vie un apprentissage des cinq sens. Son inspiration se mesure au vivant, et les légumes, les fruits de terre et de mer exigent connaissances et maîtrise pour être modifiés, magnifiés et offert aux yeux, et aux papilles des consommateurs.Le chef se perçoit à la fois comme un artisan, un sculpteur, un musicien, et un peintre. 

 

Avis personnel de visite :

Le chef a une pratique artistique, et expose ses propres oeuvres, comme le grand homard en bronze situé à l’entrée du parcours, Tango à Chausey , cette oeuvre suspendue qui nous accueille, est censé immortaliser la découpe en aiguillette d’un plat de homard ayant fait sa renommée dans les années 90. Réalisée à la fonderie du musée Rodin, dont le musée est situé en face du restaurant du chef, l’Arpège, on comprend ici que le chef cherche une certaine légitimité de son travail artistique, et crée un lien entre deux patrimoines, celui de l’histoire de l’art, et de la gastronomie française.

source de l’image : https://www.franceculture.fr/emissions/linvite-culture-de-la-matinale/alain-passard-le-cuisinier-qui-reveille-le-palais

 

Une fois que l’on passe cette grande sculpture de homard, réalisée par le chef lui-même, on tombe dans l’atrium sur Les Marmites enragées de l’artiste Pilar Albarracín.

source de l’image : https://www.franceculture.fr/emissions/linvite-culture-de-la-matinale/alain-passard-le-cuisinier-qui-reveille-le-palais

Il s’agit comme une sorte de rappel que même si le lieu est un espace sérieux de diffusion culturelle, il ne manque néanmoins pas de place pour l’humour et une certaine distance avec le monde des ‘Beaux-Arts’. Et c’est aussi rappeler que la cuisine, si considérée comme un art, est visuel, olfactive, auditive, et gustative ( même si pas ici, on ne mange pas au musée tout de même ).

Lorsque l’on poursuit la visite, entre les oeuvres de la collections des Beaux-Arts, et les collages, sculptures, et nombreuses oeuvres d’art contemporain, les connexions semblent quelques fois difficiles à réaliser. L’ambiance est plaisante, colorée, décalée certes, mais laisse peut-être le visiteur un peu dubitatif quant aux liens qu’entretiennent les pièces exposées et l’art, la gastronomie.

Peut-être de part ma formation en Histoire de l’art, les oeuvres plus classiquement figuratives  comme les nombreuses natures mortes montrant  des compositions  de fruits, légumes, charcuteries, et vaisselles aux reflets chatoyants, semblent évidemment davantage coller au thème. 

Le montage  vidéo du Gobelet d’Argent de l’artiste français  Jean Siméon Chardin ( 18e )avec le chef lui-même dans sa cuisine grâce à un habile jeu de reflets, anime joliment un tableau du maître de la cuisine en peinture. J’ai également bien aimé l’installation  au sous-sol où le couloir est habillé d’anciens menus de restaurants, dont par exemple un ancien restaurant de Lille ‘le Tigre’, où les plats et leur description, et de drôles de détails comme le ‘beurre en supplément payant’,  témoignent d’une consommation et d’un comportement alimentaire inscrits dans son époque, à la manière d’un objet archéologique. 

Cependant pour la plupart, les associations d’oeuvres contemporaines, très éclectique, ne me paraissent pas très intuitives. Ma visite m’a laissé avec une petite sensation  de trop peu. Cette sensation s’explique peut-être aussi, car après avoir entendu, lu, et vu de nombreuses contributions d’Alain Passard dans le cadre de mes recherches, que je trouve légèrement pompeux et arrogant, je pense que ma visite n’était pas tout à fait objective.

Collectionneurs Privés et Art Vidéo : questions posées par le médium

« Comment vendre l’art vidéo ? », Le Petit Salon, France Culture, 14.09.2016, animé par Lucile Commeaux et Xavier Martinet

Intervenants :
Corrine Rondeau – Critique d’art et maître de conférence en esthétique et sciences de l’art à l’Université de Nîmes
Frédéric Bonnet – Architecte et urbaniste, lauréat du Grand Prix de l’Urbanisme en 2014

La chronique « Le Petit Salon », diffusée sur France Culture, traite quotidiennement de l’actualité culturelle. Le 14 Septembre 2016, suite aux premières assises de la CIPAC (Fédération des Professionnels de l’Art Contemporain) dont l’une des questions soulevées étaient « Les œuvres dans les collections d’art contemporain : Acquérir, numériser, conserver et restaurer les œuvres d’art audiovisuelles », l’émission a choisi de traiter la question « Comment vendre l’art vidéo ? », en soulevant des problématiques contemporaines au médium. Le débat de l’émission nous propose, de manière plus ou moins approfondie, de faire le point sur les problématiques que posent la vidéo dans le marché de l’art aujourd’hui. Elle est un bon point de départ aux réflexions qui peuvent jaillir quand on aborde la question de l’art vidéo, notamment dans l’acquisition par les collectionneurs privés. Les différents arguments soulevés dans l’émission concernent l’exposition, la conservation, la reproductibilité, la dématérialisation du support mais aussi la question du plaisir, en comparaison à d’autres images.

La question de l’exposition se pose d’abord au moment de la monstration d’une œuvre vidéo dans un lieu de vente (galerie ou foire d’art contemporain), mais également chez l’acquéreur : quel dispositif faut-il mettre en place pour diffuser l’œuvre chez soi ? À quel moment faut-il allumer ou éteindre l’œuvre ? Ces problématiques renvoient directement à la nature même du médium, qui possède une temporalité intrinsèque et qui impose donc une temporalité au spectateur, qui ne peut pas se laisser oublier comme une photographie ou un tableau que l’on accrocherait chez soi car il faut se rappeler que l’on possède l’œuvre pour choisir de l’allumer ou l’éteindre.

La conservation est également une notion importante pour l’exposition d’art vidéo, en cause notamment les formats labiles, les supports rendus obsolètes par le progrès technologique (Betamax, VHS, DVD) et la durée de vie estimée des supports numériques (“Révolution numérique, et si le cinéma perdait la mémoire”, colloque organisé par la Cinémathèque Française, 2011). Pour toutes ces raisons, acquérir une œuvre vidéo est synonyme d’incertitude et nécessite un investissement dans des frais de maintenance.

La reproductibilité, le fait que l’œuvre peut posséder une multitude de copies et être facilement diffusable va à l’encontre de l’idée selon laquelle on posséderait une œuvre unique chez soi.

Par ailleurs, l’œuvre vidéo opère une double dématérialisation, d’abord propre à l’image en mouvement, mais également car la question de la physicalité de l’œuvre que l’on achète se pose à la réception d’un fichier sur sa boîte mail, pour reprendre l’exemple du débat. Le parallèle est alors fait avec l’art conceptuel mais la différence se pose avec l’idée d’avoir acheté du “vide” et l’idée d’avoir acheté une œuvre qu’il faut visionner de temps en temps.

Enfin, les intervenants posent la question du plaisir, qui impose directement un cloisonnement entre les images de cinéma et les images de l’art vidéo avec cette affirmation “On ne regarde pas une œuvre vidéo comme le DVD d’un film vu au cinéma”. Ce cloisonnement est pour eux lié à la production des images destiné à un type de public, un type de lieu et un dispositif spécifique de monstration.