Un colloque qui fait la part belle aux femmes

 Ce jeudi 19 Septembre se tenait  dans la petite salle du Centre Pompidou de Paris la première journée du colloque « Faire œuvre. La formation et la professionnalisation des artistes femmes aux XIXe et XXe siècles ». Co-organisé par le musée  d’Orsay et de l’Orangerie, l’association AWARE ( Archives of Women Artists, Research and Exhibitions) ainsi que le centre Pompidou qui en était l’hôte pour la première journée, le colloque réunissait des chercheur.e.s venant d’horizons tout à fait différents autour des processus de formation et de professionnalisation des femmes artistes.

Il est dix heures et la journée débute par une introduction de Brigitte Léal, conservatrice de musée au Musée national d’Art Moderne avec à ses côtés la fondatrice de l’association AWARE. Ce qui a pu frapper les auditeurs de prime abord lors de cette journée c’est bel et bien le manque de mixité dans les rangs (un seul chercheur interviendra sur les deux jours). La première session « Des formations françaises au XIXe et XXe siècles : le rôle crucial des académies privées » était présidée par Ariane Coulondre. La session suivante, sous la présidence de Julie Verlaine, s’articulait autour du « Rayonnement des formations françaises à l’étranger ». 

Les débuts d’une mixité

Si Londres ouvre les portes de ses académies aux femmes plus tôt que Paris , la Royal Academy, la Slade School of Art et la National Art Training School dès 1860, il fallut attendre 1897 pour que l’Ecole des Beaux Arts de Paris accepte d’ouvrir les siennes aux artistes femmes qui quant à elles militaient déjà pour un accès mixte. Le 6 mars 1881 est  publiée une plaidoirie dans le journal La Citoyenne militant pour l’ouverture de l’enseignement des Beaux Arts aux femmes. L’année suivante est fondée l’UFPS (Union des femmes  peintres et sculpteurs) entre autres par Hélène Bertaux, qui ouvrira plus tard des ateliers pour les femmes dans son hôtel particulier. Preuve de l’importance de cette Union et de sa pérennité, en 1925,  Louise Breslau, artiste peintre mais aussi figure militante pour la professionnalisation de la femme,  donne une conférence  en faveur des femmes peintres et sculpteurs qu’elle intitule « Les difficultés de la carrière. La France protectrice des artistes ». 

L’accès à l’enseignement refusé aux femmes : des hommes responsables ? 

Les interventions de Linda Hinners, conservatrice du Nationalmuseum de Stockholm ainsi que de Maria Antonietta Trasforini,  professeure à l’université de Ferrare donnèrent un aperçu du rôle joué par certains artistes hommes dans l’accès des femmes à l’enseignement. 

Alors que la première évoque l’influence de grands sculpteurs comme Rodin et Falguière dans l’accompagnement des artistes émigrées polonaises, la seconde nous parle des académies créées par des hommes pour leurs homologues féminines. Dire que les hommes sont responsables de l’absence des femmes dans les ateliers de nu vivant ou bien tout simplement dans les académies, bien que cela soit véridique, doit être pensé à l’aune d’une considération plus relativisée qui consiste à envisager que les hommes n’ont pas eu seulement un rôle prohibitif. Les femmes, privées de certains enseignements, se trouvaient cantonnées à un statut d’amateur.es, et c’est en ce sens que l’on considérait la « notion d’amateurisme féminin » comme un « pendant idéal du professionnalisme masculin » [Gonnard, Lebovici : 2007, 21]. L’idée de femmes artistes amateures va de paire avec l’idée qui faisait autorité selon laquelle ces femmes ne peuvent pas assurer à la fois les tâches de la vie quotidienne, être dévouées comme la loi leur incombe à leurs foyers et faire carrière dans l’art. C’est d’ailleurs ce que Linda Nochlin dénonçait déjà dans les années 70, invitant les femmes souhaitant faire carrière à acquérir “une certaine dose de non-conformisme” et un certain sens de l’insurrection.

« Une chose est claire cependant : pour une femme, décider de s’engager dans une carrière , et a fortiori dans une carrière artistique, requiert toujours, aujourd’hui autant qu’autrefois, une certaine dose de non-conformisme : qu’elle s’insurge contre l’attitude de sa famille ou qu’elle y puise sa force, une femme doit de toute façon avoir en elle une forte propension à la rébellion pour ne serait-ce que réussir à tracer sa voie dans les milieux artistiques au lieu de se soumettre au rôle socialement agréé d’épouse et de mère, à ces devoirs auxquels l’assignent automatiquement toutes les institutions sociales »

Nochlin, L.,  « Pourquoi n’y a-t-il pas eu de grands artistes femmes ? », 1971, p. 233

Lhote et Léger directeurs   

André Lhote dans son académie entouré de ses élèves vers 1930 © Archives André Lhote

André Lhote qui écrivait déjà d’une façon assez didactique par le biais d’essais et de traités (Traité du paysage et de la figure) poursuivit sa volonté pédagogique en créant en 1925, au numéro 18 de la rue d’Odessa à Paris, son Académie. l’Académie donnait la possibilité aux élèves d’étudier en enseignement à distance et tous les enseignements dispensés étaient complétés durant l’été par des séjours dans la Drôme puis le Var. La plupart des élèves de l’Académie était des femmes , ce qui est rare. 

Fernand Léger quant à lui créé son Académie dite «  de l’art moderne » en 1924 située au 86 boulevard Notre-Dame-Des-Champs. Elle devint dix ans plus tard l’ « Académie de l’art contemporain ». Les femmes s’y trouvent acceptées et peuvent disposer d’un enseignement complet et mixte. C’est d’ailleurs ici, dans cette académie où il enseigne aux côtés d’Amédée Ozenfant et Emile Othon Friesz  que Fernand Léger rencontre celle qui devint sa femme : Nadia Kodhossievitch. 

Des académies fondées par des femmes   

Contrairement à ce que l’on pourrait croire, des femmes créèrent leurs propres classes d’enseignement artistique et ce, avant même la création des Académies précédemment citées. En 1899 est fondée l’Académie Vitti à l’initiative certes de Cesare Vitti, un sculpteur émigré italien mais surtout de Maria Caira Vitti son épouse, ancien modèle. L’Académie Vitti est un lieu de rencontre, d’exposition, de lectures, de soirées, de partage. La place des femmes dans cette académie semble prépondérante et le fait que Maria Caira Vitti apparaisse sur la plupart des photographies prises à l’époque semble être une stratégie de communication efficace. 

D’autres académies ou classes furent ouvertes par des femmes et notamment par des Italiennes. Au moment de l’émigration italienne vers la France, les femmes une fois sur le sol parisien étaient pour la plupart des modèles. C’est le cas pour Carmen Caira Rossi, la cousine de Maria Caira Vitti, qui participa à la fondation de l’Académie Carmen (1898-1901) aux cotés de son époux et du peintre Whistler. 

Le fait que Maria C. Vitti et Carmen C. Rossi aient leurs noms juxtaposés à ceux de leurs époux ou collaborateurs dans la création de ces académies n’est nullement étonnant dans un contexte où la femme est considérée comme mineure et dépendante de son mari. Elles n’auraient pu, d’un point de vue purement législatif, ouvrir ces structures d’enseignements artistiques seules.

Une réelle mixité dans les classes ?

La mixité ne gagnera véritablement le secteur public des académies des Beaux Arts qu’au XXe siècle en France. Les lieux d’enseignements artistiques, les académies et ateliers qui ouvrent leurs portes aux dames avant 1897 sont tous privés. Une fois l’accès aux structures publiques autorisé aux femmes, on remarque que les enseignements dispensés ne sont pas nécessairement mixtes. Les femmes n’ont par exemple pas accès aux classes de dessin d’après nature, c’est à dire de nu modèle vivant ( enseignement qu’elles pouvaient suivre dans des académies privées comme l’Académie Julian) . Le conseil de l’Ecole des Beaux Arts décida en 1901 que les femmes pouvaient accéder à cette classe de nu : « le modèle serait nu, mais les femmes le dessineraient non pas en même temps que les hommes, mais après, pour satisfaire aux exigences de la bienséance ». Finalement en 1903, les femmes sont autorisées à concourir au Prix de Rome ce qui leur permet d’accéder à une plus grande reconnaissance et en 1911 c’est la sculptrice Lucienne Antoinette Heuvelmans qui fut la première lauréate. Si la mixité au sein des classes n’est pas encore présente, l’accès aux enseignements s’avèrent de moins en moins restreints.

L’histoire de l’enseignement artistique féminin connait une évolution positive lente et frustrante par ses perpétuels va-et-vient et retours à « la case départ », cependant elle mobilise beaucoup d’acteurs et actrices. L’étude des parcours de chacun de ces protagonistes  permet de donner un aperçu du contexte historique dans lequel l’évolution de la formation et de la professionnalisation des artistes femmes  prend source.

Quelle place pour ce colloque dans l’histoire des considérations sur les femmes artistes ? 

Le présent colloque s’inscrit dans la lignée des études menées ces dernières années sur les femmes artistes et dans la volonté de redonner à ces dames une place égale à celle de leurs homologues masculins. Néanmoins avant d’aborder les questions actuelles sur le sujet il convient de revenir  sur l’historiographie des études menées sur l’histoire des femmes artistes.   Si un vif intérêt pour ces créatrices est né à la fin du XIXe et au début du XXe siècle comme peuvent en témoigner les interventions données lors du colloque, cet interêt décroit rapidement. Finalement  c’est au cours des années 1970 que l’engouement pour la question voit à nouveau le jour accompagné d’une nouvelle réflexion sur la place des femmes spécifiquement dans les arts visuels. C’est au cours de cette décennie que Linda Nochlin, dans la lignée de la pensée de Simone de Beauvoir, rédige son célèbre article « Pourquoi n’y a-t-il pas eu de grands artistes femmes ? » qui inspirera bon nombre d’historien.ne.s de l’art et journalistes. Des expositions viennent marquer cette période de redécouverte des artistes femmes comme Some Canadian Women  Artists à la National Gallery of Canada (1975) ou encore Women Artists  1550-1950 au Los Angeles County Museum (1976). Parmi les événements organisés au sein du MoMa à New York avant 1972, seulement 0,5% furent consacrés au femmes (Sherriff, 2010 : 100).

Parallèlement à ces nouvelles considérations sur l’art au féminin se développent les gender studies qui opèrent une distinction entre sexe et genre, permettant des lors de penser la place de la femme  à l’aune de considérations culturelles et sociologiques. Ainsi les études de genre, le féminisme et l’histoire des femmes artistes se mêlent afin de redécouvrir ces créatrices.  L’idée d’une redécouverte apparait comme prédominante dans les recherches nouvelles sur les femmes artistes, les chercheur.e.s tentent de s’intéresser à des artistes jusqu’ici inconnues, qui ont perdu, on ne sait comment, leur notoriété de l’époque jusqu’à tomber dans l’oubli pendant des siècles. Si les artistes contemporaines ont aujourd’hui trouvé pour certaines une place de choix dans les musées, ce n’est d’une part pas le cas pour la majorité des artistes (rendant dès lors les femmes exposées davantage comme des marginalisées que comme un cas répandu). Il a fallu attendre les années 2010 pour qu’on reconnaisse véritablement leur contribution à l’art moderne et contemporain alors que vingt ans plus tôt, le collectif féministe « Guerrilla Girls » dénonçait déjà le manque de visibilité des artistes femmes par le biais de la campagne «  Do women have to be nacked to get into the Met. Museum ? ». En 2009 est créé elles@centrepompidou, en 2010 Modern Women  ou encore 2014 pour AWARE. 

Guerrilla Girls, “Do women have to be naked to get into the Met. Museum?”, 1989, impression offset sur papier, 28x71cm

Aujourd’hui une réflexion générale s’opère sur la place de ces femmes artistes partant des expositions aux conférences en passant par l’apparition de nouveaux enseignements dans les universités et écoles. Toutes ces nouvelles impulsions tendent à nous faire redécouvrir l’histoire de ces femmes de la scène artistique qui « a longtemps été une histoire silencieuse du fait des conditions de production et de diffusion de leurs oeuvres qui ont pesé sur leur visibilité et la reconnaissance par leurs pairs. » (De Cars, 2019). Terminons sur la note positive donnée par Marry D. Sherrif «  le temps est venu de reprendre l’écriture de l’histoire des femmes artistes, car si on laisse l’élan se dissiper , il pourrait ne pas ressurgir avant cinquante ans. » (Sherriff, 2010 : 108)

Sources :

  • Gonnard, C., Lebovici, E., Femmes artistes , artistes femmes : Paris de 1880 à nos jours, Paris, 2007
  • Nochlin, L.,  « Pourquoi n’y a-t-il pas eu de grands artistes femmes? », 1971, traduit dans Femmes, art et pouvoir, et autres essais, Nîmes, 1993
  • Saunier, M.,  «  L’entrée des femmes à l’école des Beaux-Arts », Deuxième temps: revue numérique d’histoire de l’art, 31/07/18
  • Sheriff, M.D., « Pour l’histoire des femmes artistes: historiographie politique et théorie », in: Perspective, 2017
  • Programme du colloque:

https://awarewomenartists.com/nos_evenements/faire-oeuvre-la-formation-et-la-professionnalisation-des-artistes-femmes-au-xixe-et-xxe-siecles/


OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
ninameziane (13 janvier 2020). Un colloque qui fait la part belle aux femmes. Voir et penser. Consulté le 23 juillet 2024 à l’adresse https://doi.org/10.58079/v8t5


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