L’IMAGE, LE PLAN, LA METHODE: Raymond Depardon, La Vie Moderne

« Les films sont toujours des fictions, pas des documentaires. Et même un documentaire peut être une sorte de fiction ». Voici les mots de l’acteur Philip Seymour Hoffman lors d’un entretien pour le magazine en ligne Slate publié en 2014. Cette citation remet ainsi en question la notion de réalisme d’un film documentaire, par son travail de l’image, ses coupures, ses choix de montages, entre autre : les modifications et les choix apportés à une image initiale brute.

Affiche du film de Raymond Depardon, La Vie Moderne, Palmeraie et Désert (production) France 2 Cinéma, 90 minutes, 2008.

L’ensemble de ces questions jaillit après le visionnage du long métrage documentaire La Vie Moderne, de Raymond Depardon, sorti en 2008 en France, produit par Palmeraie et Désert (production) France 2 Cinéma. Raymond Depardon est né le 6 juillet 1942 à Villefranche-sur-Saône. Il est considéré comme l’un des maîtres du film documentaire et possède de multiples casquettes (réalisateur, photographe, journaliste). Il est le fondateur de l’agence Gamma et est membre de Magnum Photos depuis 1979. Raymond Depardon est principalement connu pour ses travaux sur les marginaux de notre société, allant de patients d’hôpital psychiatrique à des paysans1. Nous allons aujourd’hui nous intéresser aux rencontres et aux entretiens avec des paysans de moyenne montagne, qu’il a effectués durant dix années consécutives. Par la caméra, il propose au public d’être immergé dans le quotidien de quelques oubliés du grand écran, en les plaçant au centre de son objectif. En 2008, Depardon a déjà une renommée importante dans le domaine cinématographique, mais décide, par ce projet , de s’attaquer à un milieu paysan dont il est issu.

La Vie moderne est le troisième volet d’un projet plus imposant, intitulé Profils paysans2. Depardon met à l’épreuve ses multiples compétences pour ce projet. Le réalisateur est à la fois cinéaste et photographe. Ces diverses expériences lui ont valu des collaborations avec des chercheurs, des scientifiques, un milieu qu’il côtoie depuis des années3 . Ainsi, il acquiert, au fil de ses nombreuses missions, une démarche presque qualifiable d’ « universitaire ». Son travail valorise en effet une prise de distance du regard apporté aux images qu’il capture. Depardon entame une démarche de recherche, au fur et à mesure de ses créations écrites et visuelles4 . Un de ces ouvrages, La Terre Des Paysans, ne commente pas. Il sert d’annexe documentaire à l’ensemble de son travail d’analyse, de recueil descriptif et neutre, de carnet de recherche (légendé d’écritures manuscrites). Un second ouvrage, Paysans, offre une approche plus anthropologique de la question paysanne. Il y évoque sa méthode, son vécu de l’expérience en toute neutralité5 . Depardon progresse à la fois dans ses rencontres de témoins, dans les analyses des rencontres établies et dans une compréhension du monde rural actuel par différents supports d’écriture et de création.

DEPARDON Raymond, La Terre des Paysans (extrait), Seuil, France, 2008.

Le but principal de Depardon est ici de montrer la vie paysanne dans la globalité des générations. Par son titre, La Vie Moderne, Depardon souhaite dresser un état des lieux de la condition paysanne au début des années 2000. Le titre est cependant à double tranchant, puisqu’il montre que la modernité, telle qu’elle est perçue par les urbains, n’est pas disponible dans les espaces ruraux. Depardon propose dans ce long métrage de quatre-vingt dix minutes des entretiens de paysans retraités, mais également de familles composées de jeunes enfants. La plupart des entretiens tournent autour de la question du devenir des paysans, incertain et peu attractif. Malgré quelques avis divergents des entretenus sur la question de l’avenir paysan, la motivation principale de Depardon est appuyée par la majorité des discours: le monde paysan est en déclin, il n’est plus considéré comme ayant un avenir confortable économiquement. Ainsi, le fond du documentaire correspond à une voix off qui se veut neutre, mais qui en dit pourtant long sur les enjeux sociaux que le film soulève.

Le film reçoit à sa sortie un succès retentissant. Il est récompensé notamment du césar du meilleur film documentaire, et est encore aujourd’hui étudié dans les cursus cinématographiques comme un exemple du genre.

Ainsi, la Vie Moderne soulève de nombreuses questions, à la fois au niveau du contenu de l’œuvre mais aussi au niveau de sa méthode. Peut-on proposer un entretien à la fois naturel et esthétique par l’emploi d’une caméra ? Qu’est-ce que le visuel peut apporter au public à propos d’une simple discussion de table ?

Pour répondre à ces interrogations, nous pouvons opter pour une lecture du film du point de vue de sa méthode, de ses cadrages et de ses plans. Ainsi, nous pouvons étudier l’organisation générale du propos filmé par Depardon. Ce premier pas plus général nous incite ensuite à pénétrer la question du travail de l’image, de son remaniement. Enfin, la question d’une esthétique générale des plans face à une volonté de montrer une représentation neutre et brute du monde paysan est à évoquer de manière plus spécifique en dernière partie.

Un plan d’arrivée de Depardon dans les Sévennes, Raymond Depardon, La Vie Moderne, Palmeraie et Désert (production) France 2 Cinéma, 90 minutes, 2008.

Nous pouvons tout d’abord évoquer l’organisation du métrage de Depardon. Le film s’ouvre sur l’arrivée de Depardon dans un monde rural, désertique et peu coloré. En choisissant de montrer son arrivée, Depardon filme ses méthodes de travail, ses nombreux allers-retours dans le quotidien des paysans6 . Volontairement, le long métrage débute en période estivale, en soirée (21h). Il propose de prime abord un paysage sombre et rustre, peu accueillant, loin de la ruralité bucolique idéalisée par la doxa de l’époque7 . Les entretiens s’entrecoupent ; un témoin interrogé en début de film se retrouve à la fin, à l’image des rencontres perpétuelles de Depardon, de sa démarche filmique. L’avancée des entretiens se manifeste par un changement géographique (changement de paysages) et temporel (changement de saison avec l’apparition de la neige par exemple). Depardon, par l’enchaînement des images, nous invite à vivre un résumé de sa démarche filmique.

Premier plan de la rencontre avec Marcel, 88 ans (qui ne parle que l’occitan), Raymond Depardon, La Vie Moderne, Palmeraie et Désert, France 2 Cinéma, 90 minutes, 2008.

Depardon limite ses interventions lors des entretiens par des coupures en montage. Seuls les paysans ont droit de parole lors de ces moments intimes. Les entretiens sont relativement fluides, à l’image d’une rencontre amicale, qui vient naturellement, un entretien semi- directif (Depardon guide les sujets de conversation sans diriger). Les seuls instants où le spectateur entend uniquement Depardon sont ceux où il présente, avant chaque entretien, le paysan qu’il est sur le point de rencontrer, ainsi que sa démarche pour intégrer le quotidien de celui-ci. Certains paysans choisissent de s’ouvrir rapidement au photographe, alors que d’autres, en se montrant fermés à la caméra, en disent long par leurs gestuelles et leurs silences sur leurs conditions hostiles de vie (ce pourquoi la caméra est le meilleur objet). Paul Argot, un paysan entretenu par Depardon, parle peu. Néanmoins, ses regards hors champ, sa posture manifeste un inconfort face à l’entretien, à sa situation d’agriculteur par exemple.

Paul Argot, un paysan qui parle par ses longs silences, Raymond Depardon, La Vie Moderne, Palmeraie et Désert, France 2 Cinéma, 90 minutes, 2008.

Le photographe réalisateur choisit également de conserver des longueurs des plans au montage, de montrer les silences, des moments d’attente. Par ce biais, il retranscrit à son public un ressenti général présent dans un entretien universitaire (ce qui serait par ailleurs coupé dans un documentaire classique diffusé sur des grandes chaînes télévisées, où l’enjeu principal serait l’information verbale). Nous vivons les moments d’attente, de doute, de surprises lors des entretiens comme le vit Depardon au moment où il filme. Nous vivons les entretiens dans leur totalité, de l’arrivée de Depardon (coupure pour installer le matériel), au blanc de fin de conversation. Ainsi, Depardon, bien plus que de proposer un entretien filmique d’un genre nouveau, choisit d’emmener son spectateur dans sa démarche même de production.

Après avoir commenté la manière dont Depardon sélectionnait et organisait le contenu de ses plans, des images choisies au montage, il s’agit désormais de comprendre l’esthétisme générale qui ressort du visionnage documentaire, et son importance au sein d’un objet documentaire.

Attardons-nous ensuite sur l’esthétisme générale du film, caractéristique des documentaires de Depardon. En effet, La Vie Moderne joue énormément sur la composition des plans, des images, de la lumière naturelle (appuyée par des lumières techniques, nécessaires à tout film). Le réalisateur ne jongle pas tant avec une mise en scène de l’espace mais avec un placement de caméra et des lumières bien choisies. Il met en valeur la grandeur des paysages ruraux, joue sur les paysages en relief. Ces derniers sont bien souvent associés à la musique de Gabriel Fauré, les instruments à vents offrent un caractère tragique et caractériel à l’image.

Le réalisateur souhaite avant tout un rendu naturel, un montage simpliste, avec peu de musique (uniquement pour les transitions), peu de coupures de plans et une voix off unique et monotone. Il valorise d’autant plus l’effet de naturel par une beauté faussement intuitive, des couleurs bien réparties, une règle des ¾ de l’image. Le travail du plan, qui joue avec l’éclairage, les couleurs, tient en réalité d’un long travail de dispositifs techniques et de tri en post production. Le rendu final est néanmoins spectaculaire, puisque la plupart des outils techniques ajoutés à la scène ne vise qu’à amplifier les effets naturellement produits par le lieu de tournage (lumière rustre, clair obscur).

Marcel dans son étable, Raymond Depardon, La Vie Moderne, Palmeraie et Désert, France 2 Cinéma, 90 minutes, 2008.

Depardon offre une impression de facilité alors qu’il en est tout autre en réalité. L’œil du photographe, par une fine connaissance des images, parvient à sélectionner un plan filmé parmi tant d’autres et le transforme en visuel spectaculaire, ressemblant à une peinture de genre. Il joue à la fois sur une composition des couleurs chaudes, froides. La tonalité bleutée et jaunâtre occupe la grande majorité du film. Le bleu pourrait ainsi symboliser le travail (bleu de travail, salopette portée par les paysans, ton de froideur et d’hostilité, de repos aussi), et le jaune la terre paysanne (la couleur des céréales, des blés, du soleil aussi). Cette ambivalence des couleurs est au centre même des intentions de Depardon : filmer une terre paysanne rude mais tout de même chaleureuse, puis qu’ouverte à son travail.

Enfin, une telle manipulation visuelle soulève des questionnements d’efficacité de l’objet d’un point de vue scientifique. En effet, nous avons vu que la méthode de Depardon pouvait, en certains points, de rapprocher de celle d’un scientifique (sous-entendu en science molle). Cependant, il agit également sous une main artistique, ce qui pose des questions de fiabilité de l’image, à la fois brute et esthétisée. Nous allons ainsi aborder ce dernier point en adoptant un regard critique sur le travail de Depardon.

Rencontre avec les deux frères Privat (Marcel et Raymond), Raymond Depardon, La Vie Moderne, Palmeraie et Désert, France 2 Cinéma, 90 minutes, 2008.

La question du travail de l’image face à une volonté de brutalité de contenu plane tout au long du film, comme l’épée de Damoclès. En effet, le spectateur, face à ces plans esthétisés, bien travaillés, comprend rapidement qu’il s’agit d’un long travail de dispositifs techniques (projecteurs, caméras adaptées) et de postproduction (réglages de l’image au niveau de la définition, des tonalités). Ainsi, le contenu de Depardon est-il toujours aussi objectif après de telles manipulations des images capturées ? Le montage ne fait-il pas perdre un sens de neutralité et de contenu « brut »à l’entretien ?

Ces questions, bien que plus évidentes sous forme cinématographique, se retrouvent dans n’importe quelle source. Pour chaque objet d’étude, un choix du contenu, des passages réutilisables sont à souligner ou à mettre de côté. Depardon effectue ce travail dans son film. L’esthétisation des plans quant à elle reviendrait davantage à une qualité, puisqu’elle apporte un nouveau sens aux portraits misérabilistes des paysans. Depardon leur offre ici un esthétisme qui fait rupture avec les clichés visuels pessimistes ou critiques du monde rural.

Il est nécessaire de souligner que Depardon connaît le milieu dans lequel il s’engage, puisqu’il provient d’une famille de paysans, ce qui montre également une volonté de filmer un environnement qui lui tient à cœur, qu’il souhaite valoriser par l’image. L’association nature et esthétisme est ainsi compliquée puisque contradictoire, mais ressort finalement d’une logique au niveau des volontés et des enjeux initiaux du documentaire. Le mélange des deux permet à la fois de proposer un contenu relativement fiable face aux autres documentaires contemporains à ceux de Depardon, diffusés auprès d’une grande audience. Les montages sont relativement légers, les discours ne sont pas transformés par des coupures. Depardon respecte le discours des paysans. À en lire les ouvrages de Depardon sur les paysans cités précédemment, il semblerait d’autant plus que l’auteur n’exerce pas un tri au niveau des paysans entretenus. Jeunes, seniors, heureux de leur condition ou non, chaque paysan que Depardon a rencontré pour le film figure dans le film. Ainsi, malgré les contraintes de son œil photographe et de la technicité d’un film, Depardon essaie autant que possible de retranscrire une parole paysanne valorisée et écoutée.

Pour conclure ce billet, nous pouvons affirmer que La Vie Moderne a de quoi inspirer de nombreux cinéastes en herbe voulant se lancer dans le documentaire. En effet, le film propose une démarche de recherche, d’approfondissement continuel en vue de mieux cerner un sujet d’étude. A cela s’ajoute une méthodologie complète, analytique de l’objet brut, qui n’est pas sans rappeler les démarches universitaires d’anthropologues ou de sociologues8 . Enfin, les intuitions visuelles de Depardon créent un environnement de tournage à la fois démuni de tout confort mais esthétisé. Le réalisateur fonctionne par une mise en valeur d’un environnement non mis en scène mais bien choisi et dont l’image est retravaillée. Il rend une certaine dignité et une voix aux paysans, à destination d’un public peu habitué à ce cadre de vie. Depardon fait le choix périlleux d’associer au naturel d’un contenu sobre l’esthétisme de l’image. Il propose ainsi une œuvre d’un nouveau genre, qui a marqué sa décennie.

Deux jeunes filles anonymes, DEPARDON Raymond, Les Habitants, Paris, Seuil, 2016.

Nous pouvons ouvrir ce billet par un autre travail du même auteur, réalisé en 2016, intitulé Les Habitants9 . Raymond Depardon (ce sont ses propres mots) part « à la rencontre des Français pour les écouter parler. De Charleville-Mézières à Nice, de Sète à Cherbourg », il « invite des gens rencontrés dans la rue à poursuivre leur conversation devant nous [les spectateurs], sans contrainte, en toute liberté ». Ainsi, par une démarche similaire, le réalisateur fait de ses documentaires un nouveau genre filmique, associant sobriété de manipulation visuelle et esthétisme de l’œuvre. Une fois de plus, il soumet un objet qu’il souhaite le plus brut possible à son public. L’enjeu de ce film d’un nouveau genre est de proposer une analyse individuelle au spectateur qui, guidé par l’objectif de Depardon, élabore des hypothèses, des interprétations personnelles. Il s’agit donc d’œuvres ouvertes, à découvrir encore et encore.

Jeanne Vanden Wildenberg

Crédit photos: extraits de Raymond DEPARDON, La Vie moderne

BIBLIOGRAPHIE :

Sur la démarche du travail de l’auteur :

DEPARDON Raymond, La Terre des Paysans (extrait), Seuil, France, 2008.

DEPARDON Raymond, Tchad, Paris, Gamma,1977.

DEPARDON Raymond, Les Habitants, Paris, Seuil, 2016.

DEPARDON Raymond, Paysans, Paris, Points 2009.

SITOGRAPHIE :

MANDELBAUM Jacques , « Claudine Nougaret et Raymond Depardon, le son et l’image», LeMonde.fr, 2018.

https://www.lemonde.fr/series-d-ete-2018-long-format/article/2018/08/05/claudine-nougaret-et-raymond-depardon-le-son-et-l-image_5339592_5325928.html

HASKI Pierre,CHAMPAGNE Aurélie, « Claudine Nougaret : l’autre nom de Raymond Depardon », Rue89,‎ 2012.

http://www.palmeraieetdesert.fr/files/fichiers/2012-05/201205241055268725e5aaaa5cecd9ffa2d32ef56431b5.PDF

FILMOGRAPHIE :

Films de Depardon :

DEPARDON Raymond, Les Habitants, Claudine Nougaret, France, distribution Raymond Depardon, 84 minutes, 2016.

DEPARDON Raymond, La Vie Moderne, Palmeraie et Désert (production) ; France 2 Cinéma, 90 minutes, 2008.

Anciens travaux journalistiques de Depardon :

DEPARDON Raymond, Raymond Depardon filme Françoise Claustre, France, Gamma Production, 2 min 32

(extrait disponible sur INA.fr), 1975.

1DEPARDON Raymond et RISTELHUEBER Sophie, San Clemente, Raymond Depardon, 1982.

DEPARDON Raymond, 12 jours,  Wild Bunch Distribution, 2017.

2Le projet est composé de trois films : L’Approche, sorti en 2001 ; Le Quotidien, sorti en 2005 ; La Vie moderne, sorti en 2008.

3Par exemple Françoise Claustre, anthropologue qu’il photographie lors de sa prise d’otage au Tchad en 1974, évoqué dans DEPARDON Raymond, Raymond Depardon filme Françoise Claustre, France, Gamma Production, 2 min 32 (extrait disponible sur INA.fr), 1975.

4Il écrit notamment, en complément de ses recherches visuelles, La Terre Des Paysans, sorti en 2008 dans lequel l’auteur regroupe des photos légendées et des commentaires sur les lieux et le passé des personnes présentes sur les clichés. Il retranscrit des extraits de dialogues des personnages photographiés.

5 « Un jour, je suis repassé au Pont-de-Montvert, dans les Cévennes, j’avais une introduction dans une ferme de la région, au Villaret, chez la famille Privat. Je suis resté dix jours à dormir dans mon camion stationné dans la cour. Je buvais le café avec eux dans la cuisine à six heures du matin. Au bout de quelques jours, ils savaient plus de choses sur ma famille que je savais de choses sur eux. » in DEPARDON Raymond, Paysans, Paris, Points 2009.

6 Depardon affirme à ce propos : « Photographier et filmer un paysan, c’est entrer dans sa vie privée et créer une relation de confiance sur de nombreuses années. » in DEPARDON Raymond, Paysans, Paris, Points 2009.

7Par exemple diffusée par des émissions telles que l’Amour est dans le pré (M6), alors en plein essor (début en 2005).

8Notamment proposées par James Clifford dans Travelling Cultures (Lawrence Crossberg, Cry Nelson et Paula Treichler, Cultural Studies, New York, Routledge, 1992), où le chercheur propose de s’intéresser au moment du voyage de l’anthropologue, à son « avant intervention », ce que respecte et valorise Depardon.

9DEPARDON Raymond, Les Habitants, produit par Claudine Nougaret, France, distribution Raymond Depardon, 84 minutes, 2016

  1. DEPARDON Raymond et RISTELHUEBER Sophie, San Clemente, Raymond Depardon, 1982. DEPARDON Raymond, 12 jours,  Wild Bunch Distribution, 2017. []
  2. Le projet est composé de trois films : L’Approche, sorti en 2001 ; Le Quotidien, sorti en 2005 ; La Vie moderne, sorti en 2008. []
  3. Par exemple Françoise Claustre, anthropologue qu’il photographie lors de sa prise d’otage au Tchad en 1974, évoqué dans DEPARDON Raymond, Raymond Depardon filme Françoise Claustre, France, Gamma Production, 2 min 32 (extrait disponible sur INA.fr), 1975. []
  4. Il écrit notamment, en complément de ses recherches visuelles, La Terre Des Paysans, sorti en 2008 dans lequel l’auteur regroupe des photos légendées et des commentaires sur les lieux et le passé des personnes présentes sur les clichés. Il retranscrit des extraits de dialogues des personnages photographiés. []
  5. « Un jour, je suis repassé au Pont-de-Montvert, dans les Cévennes, j’avais une introduction dans une ferme de la région, au Villaret, chez la famille Privat. Je suis resté dix jours à dormir dans mon camion stationné dans la cour. Je buvais le café avec eux dans la cuisine à six heures du matin. Au bout de quelques jours, ils savaient plus de choses sur ma famille que je savais de choses sur eux. » in DEPARDON Raymond, Paysans, Paris, Points 2009. []
  6. Depardon affirme à ce propos : « Photographier et filmer un paysan, c’est entrer dans sa vie privée et créer une relation de confiance sur de nombreuses années. » in DEPARDON Raymond, Paysans, Paris, Points 2009. []
  7. Par exemple diffusée par des émissions telles que l’Amour est dans le pré (M6), alors en plein essor (début en 2005). []
  8. Notamment proposées par James Clifford dans Travelling Cultures (Lawrence Crossberg, Cry Nelson et Paula Treichler, Cultural Studies, New York, Routledge, 1992), où le chercheur propose de s’intéresser au moment du voyage de l’anthropologue, à son « avant intervention », ce que respecte et valorise Depardon. []
  9. DEPARDON Raymond, Les Habitants, produit par Claudine Nougaret, France, distribution Raymond Depardon, 84 minutes, 2016. []

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