La fin de l’année 2022 aura été marquée médiatiquement par les actions du collectif écologiste Just Stop Oil qui consistaient à recouvrir de produits liquides des œuvres d’art présentes dans différents musées européens afin d’alerter sur la crise environnementale. Pourtant, même si cette pratique a fait couler beaucoup d’encre principalement de la part des défenseur.euses du patrimoine, le recours à l’iconoclasme en tant que moyen d’action politique n’a rien de nouveau et s’inscrit dans une longue tradition militante. Déjà le 10 mars 1914 la suffragette Mary Richardson avait parcouru les salles de la National Gallery (Londres) afin de « taillader » le célèbre tableau La Vénus au miroir de Diego Velázquez pour protester contre l’emprisonnement et les sévices infligés à Emmeline Pankhurst – cheffe de file et fondatrice du mouvement pour les droits des femmes en Angleterre. Le groupe Decolonize This Place demandait quant à lui, le 10 octobre 2016, le retrait et la destruction de la statue de Théodore Roosevelt présente à l’entrée externe du American Museum of Natural History (AMNH – New York). Que ce soit pour s’opposer à ce que ces objets projettent et représentent (idéal patriarcal ou suprémaciste blanc), par procédé d’animisme pour rendre compte d’un traitement différencié entre un objet d’art et une personne/la planète face à la violence et l’injustice – il ne s’agit pas ici de juger le caractère bon, mauvais ou décrédibilisant d’un tel acte ou demande. En effet, plutôt que d’entrer dans le jeu médiatique qui se concentre sur la forme pour effacer le fond de l’action, il semble intéressant de s’interroger sur le choix d’un tel lieu pour transmettre un message. Pourquoi s’attaquer aux musées et aux œuvres qu’il contient ? Sans émettre une hiérarchisation entre les différents moyens d’actions utilisés par les militant.es, quelles autres formes de confrontation existe-t-il entre ces deux espaces politiques – le militant et celui des Institutions Muséales ? 

Si les musées deviennent un lieu contre lequel les militant.es protestent c’est avant tout car c’est un lieu de pouvoir. Que ce soit en termes d’histoire, de science ou d’art, les musées sont construits comme étant une fenêtre sur le présent et le passé, sur ce qui a été et ce qui est. Pour Quentin Petit Dit Duhal, « si le musée est un lieu de savoir légitime – institutionnel –, producteur de sens et de valeur, son rôle est de produire un discours, qui est de nature mémorielle. »¹ Il ajoute cependant que, pour ce faire, « il sélectionne, fait un choix subjectif, et donc politique, de ce qui est montré ». Avec l’avènement des études féministes et décoloniales, nous ne sommes plus sans savoir que ce choix a été régi par les idéologies étatiques en place – à savoir coloniales et patriarcales. Les  enjeux autour de la restitution d’objets (ou de corps comme en témoigne le tristement célèbre cas de Saartji Baartman, également connue sous le nom de « la vénus hottentote ») acquis pendant la colonisation, le déboulonnement des statues publiques représentant l’autorité coloniale ou encore la supériorité toujours criante d’artistes ou de curateurs masculins hétéro-cis blanc² dans les musées accentuent d’autant plus l’actualité et la persistance de rapports de pouvoirs dans la constitution de ce qui est culture. Ainsi s’attaquer aux musées peut constituer un moyen pour s’attaquer au discours qu’il crée, diffuse et légitime. Les militant.es féministes, queer, et antiracistes sont alors devenus spécialistes dans la constitution de discours ou actions contre-hégémoniques (contre-culture) afin de venir palier à l’absence de la prise en compte de leur point de vue. Une absence qui se fait bien évidemment au profit de la réification d’une histoire dépolitisée en gommant notamment son passé colonial et patriarcal et les liens qu’il tisse avec le présent. C’est notamment pour cela que l’une des demandes du collectif Decolonize This Place est le choix de curateur.trices racisé.es en tant que responsables des collections liées à l’histoire coloniale³.

Du côté des artistes, cette critique de l’institution muséale revendiquée par ces groupes militants s’inscrit dans une généalogie qui voit dans l’ébullition politique de la fin des années soixante l’occasion de dévoiler, souvent par les voies de l’humour et de l’ironie, les structures et les logiques, principalement capitalistes, des musées et des galeries d’art. C’est ce qu’on appelle le mouvement artistique de la critique institutionnelle. Il se cristallise à travers diverses pratiques telles que la peinture, la sculpture ou encore la performance qui viennent interpeller les spectateur.trices sur les liens entre les pouvoirs économiques, politiques et les musées ; ainsi que des figures comme Hans Haacke ou Andrea Fraser. Cette dernière, par exemple, critique l’hypocrisie des administrateur.ices des musées ainsi que la violence symbolique que peuvent exercer ces espaces. Dans sa performance Museum Highlights : A Gallery Talk (1989) elle joue le personnage fictif de Jane Castleton, guide au Philadelphia Museum of Art. Au cours de la visite, elle part dans des envolées lyriques pour décrire de manière extravagante et passionnée les œuvres qui sont sur son passage comprenant les toilettes, une fontaine à eau, le bâtiment en soi et la cafétéria du musée⁴. En 2001, dans sa performance Little Frank and His Carp elle entre cette fois-ci dans la peau d’une visiteuse du musée Guggenheim (Bilbao) qui se laisse emporter par la voix du guide automatique. Elle réagit ainsi à outrance aux informations apportée par cette voix masculine passant de l’angoisse exacerbée lorsqu’il explique que l’art moderne est « exigeant, compliqué, déconcertant  »⁵, à l’excitation sexuelle jusqu’à se frotter suggestivement contre une colonne de calcaire du bâtiment que le guide conseille de toucher. Dans ces deux performances elle remet en question les dynamiques de pouvoirs qui existent entre les spectateur.trices et les figures d’autorité que constituent les guides ou les administrateur.trices qui dictent ce qui est art, ce que l’on doit aimer ou acheter. A travers le choix d’un langage élitiste qui ne s’adresse qu’à un public de la même classe sociale, elle montre à quel point le musée constitue un lieu par et pour la classe bourgeoise et donc l’hypocrisie des discours d’inclusion.

D’un point de vue féministe d’autres militant.es ont fait de la critique du choix des artistes exposés dans les musées leur cheval de bataille. C’est le cas du collectif d’artistes féministes les Guerrilla Girls qui dès 1985 critiquaient le monopole des artistes masculins au sein des expositions – suite notamment  à l’exposition du MoMA qui dans son « aperçu international sur la peinture et la sculpture » ne comptait que treize femme parmi cent-soixante-neuf artistes. Manifestations, campagnes d’affichages, autocollants, projections, envoi massif de lettres aux directeurs des musées et autres projets publics constituent les moyens d’action du collectif qui gravitent à l’extérieur des musées – puisqu’elles n’ont pas le droit d’y être exposées en tant qu’artiste. L’une de leurs affiches les plus connues, et aujourd’hui ironiquement exposée dans différents musées, est celle intitulée « Do women have to be naked to get into the Metropolitant Museum ? » (« Les femmes ont-elles besoin d’être nues pour entrer dans le Musée Métropolitain ? »). Cette affiche maintes fois rééditée et à propos de différents musées met en scène l’odalisque d’Ingres qui arbore un masque de gorille, caractéristique des Guerrilla Girls, et d’une phrase mettant en contradiction la sous-représentations des femmes artistes dans les musées face à la surreprésentation des nus féminin dans l’art⁶. Ce qui est dénoncé ici c’est le cantonnement de la femme à l’image d’objet de désir sans pour autant ne jamais pouvoir être actrice de celui-ci. Corps pour les autres et exclue de la construction des savoirs, cette mise en lumière est à l’image de la critique féministe de l’histoire de l’art établie par Griselda Pollock quelques années plus tôt. Inspiré par les autrices féministes et décoloniales de leur temps, très vite, le collectif va s’ouvrir à la critique de l’exclusion historique d’autres minorités, elles aussi sous-représentées au sein des institutions culturelles, telles que les personnes queer et/ou racisées. Étant elles même artistes elles utilisent alors ce même médium pour s’attaquer à l’hégémonie culturelle des hommes hétéro-cis blanc. Elles n’hésitent d’ailleurs pas à s’attaquer directement à certaines personnalités de pouvoir tels que des galeristes, des artistes ou encore des hommes politiques en citant leurs noms. Le fait qu’elles détournent l’esthétique et les techniques de communication des canons publicitaires (campagnes d’affichages, poster sur les abribus, auto-collants etc) avec l’utilisation de phrases choc telles que « Quand le racisme et le sexisme ne seront plus à la mode, combien vaudra votre collection ? »⁷, leurs permet également de critiquer les dérives capitalistes dans lequel est plongé le marché de l’art. Critiquer le néo-libéralisme en subvertissant ses techniques, utiliser l’art pour enclencher l’émergence d’une contre-culture plus inclusive et représentative.

L’utilisation des pratiques artistiques comme outil de contestation n’est cependant pas le monopole des Guerrilla Girls. D’autres militant.es avant et après elles ont également utilisé ce médium afin de faire passer des messages. De nombreux exemples ont vu le jour à travers les luttes pour les droits civiques ou post-stonewall pour les droits des personnes lgbtq+, partout dans le monde⁸. En Amérique Latine, cette pratique est particulièrement florissante et a d’ailleurs donné naissance au néologisme « artivisme » (art et activisme) pour parler de ce phénomène. La chercheuse Lissel Quiroz, spécialiste des féminismes en Amériques, montre dans son ouvrage collectif Féminismes et artivisme dans les Amériques comment l’art est au cœur des mobilisations des femmes minorées. L’artivisme désigne, selon elle, cette forme particulière d’action dont les femmes se sont très tôt emparées pour parler de leurs oppressions. La poésie, le chant, mais aussi le rap ou le reggaeton, la danse, le graff et les batucadas, etc. Pour la chercheuse, l’art constitue une forme d’expression et de résistance et permet de s’exprimer, en Abya Yala⁹, à partir des marges et loin des genres artistiques revendiqués par les féministes hégémoniques tels que la littérature ou la peinture classique. « L’artivisme des féminismes d’Abya Yala propose une praxis originale, plus incarnée, moins théorique et moins contrainte par des normes académiques. De fait, l’art sert avant tout à guérir les plaies physiques et psychologiques remontant souvent à des générations antérieures »¹⁰. Cette manière de faire art s’incarne alors directement comme une critique de l’espace artistique et donc des institutions muséales. Elle interroge la fonction sociale de l’art et la manière dont il circule au sein des institutions culturelles : toujours du haut vers le haut, ou du haut vers le bas. Les militant.es montrent alors qu’il est possible de recréer de nouvelles manières de faire circuler et d’utiliser l’art, notamment en l’incarnant en tant que contre-culture avec des réflexions, des interactions et des réponses transversales à celles académiques. La notion sacralisée d’œuvre s’estompe pour laisser place à la conception d’actions qui engagent un dialogue différent avec leur contexte et leur environnement. Des échanges qui se basent sur un retournement des formes habituelles de communication et donc des rapports de pouvoirs en dialoguant cette fois-ci du bas vers le bas, ou du bas vers le haut. 

C’est par exemple le cas du célèbre collectif anarcho-féministe bolivien Mujeres Creando. Auto-définies comme agitadoras callejeras (agitatrices de rue) ce collectif issu des mouvements autonomes est créé en 1992 à La Paz par les féministes Julieta Paredes, María Galindo et Mónica Mendoza. Il s’attaque principalement aux oppressions patriarcales, à la persistance des schémas coloniaux ainsi qu’aux politiques néolibérales et extractivistes. Elles s’opposent autant aux partis de droite qu’à ceux de gauche dans le sens où ces derniers continuent de véhiculer une vision objectifiée et subordonnée des femmes et nient ainsi leur capacité de transformation sociale¹¹. Elles leur reprochent également leur connivence avec les ONG internationales et la promotion d’un féminisme institutionnel pour faire valoir un contrôle de la natalité sur les populations indigènes andines et revêt ainsi un caractère eugéniste et raciste¹² tout en consolidant une situation de subordination vis-à-vis des pays du Nord Global. Sous la forme de ce qu’elles caractérisent comme une attitude de « désobéissance culturelle » elles cherchent à trouver dans chaque culture subalterne des interstices d’où il est possible de partir pour poser des gestes de rébellion. Cela leur permet ainsi de puiser dans les cultures et les traditions autochtones et/ou populaires, en promouvant notamment un retour à l’artisanat, tout en remettant en cause l’idéologie de complémentarité entre hommes et femmes porté par les cosmovisions andines. Dans la pratique, elles se font principalement connaître à travers leurs graffs qui envahissent très vite la ville et qui sont reconnaissables via l’usage de l’écriture cursive et les thématiques qu’ils portent. Dénonciation des différents types de violences : étatique, familiale, sexuelle ou raciste, mais on trouve également des messages d’espoir, de réflexion, de lutte ou de revendication. Le graff représente ici un système de communication qui inscrit dans l’espace public des problématiques normalement reléguées au privé. C’est également un moyen de donner voix à celles qui ne sont jamais écoutées et dont les expériences sont appropriées ou fétichisées. C’est notamment le cas de la lesbienne, la puta et la india¹³, triptyque principal défendu, revisibilisé et redéfinit par le collectif. Poursuivant la tradition du muralisme, c’est aussi un moyen de sortir l’art des musées et de l’incruster dans les lieux de vie en interagissant directement avec la population, la masse, et pas qu’avec une élite privilégiée. L’usage que le collectif fait de la performance de rue, s’inscrit dans cette même veine. C’est en partie pour cela qu’elles ont longtemps rejeté le qualificatif d’artiste qu’on leur incombait, dans le sens où elles souhaitent se distinguer d’un art blanc, patriarcal, classiste et colonialiste. Elles sont ainsi plus proches d’un agir politique direct dans le sens où leurs actions sont constructrices et transformatrices de l’espace social. Mujeres Creando cherche donc à se distinguer du manque de pluridisciplinarité des qualificatifs « d’intellectuel.les » et « d’artistes » car elles refusent la division entre le travail intellectuel, le manuel et le créatif. Tout comme elles cherchent à sortir l’art des musées et des mains des artistes qu’il légitime, elles sortent également la théorie de l’université pour l’incarner dans l’action. À travers une revalorisation de l’artisanat face à l’académique, elles brisent ainsi les distinctions classiques entre artistes, universitaires et travailleur.euses pour permettre à chacun.e de croire en ses possibilités créatrices et rebelles.

Mujeres Creando finit pourtant par passer la porte des musées et des institutions artistiques. C’est en partie pour cela qu’en 2002 le groupe se divise et voit la féministe communautaire¹⁴ aymara Julieta Paredes quitter le groupe initial pour en former un nouveau, notamment car elle ne se reconnaissait plus dans l’incrustation dans un monde artistique qui se faisait, selon elle, au prix d’une séparation avec la population précaire bolivienne. Pourtant, et au vu des actions qui ont continué de voir le jour avec Mujeres Creando,  notamment avec l’ouverture des maisons autogérées La Virgen de los Deseos et Los deseos de la Virgen¹⁵, il est possible d’envisager un combat à deux têtes. C’est-à-dire continuer à mener des actions de rue en recréant des rapports horizontaux et interactif entre populations marginalisées, tout en infiltrant les lieux de pouvoirs afin de les subvertir et de permettre à des voix, autrefois inaudibles, d’entrer dans ces forteresses que sont les musées. C’est notamment grâce à cela qu’elles ont pu faire porter les voix de femmes brésiliennes ayant eu recours à l’avortement clandestin lors de la 31ème Biennale de Sao Paulo sur le thème de  « parler de ce qui n’existe pas ». Le projet intitulé « Espacio para abortar » (Espace pour avorter) était décomposé en deux temps, l’un performatif devant le musée et l’autre d’exposition interactive à l’intérieur. Pour le premier temps, on pouvait voir un groupe de personnes déambulant dans les rues sous un utérus géant dans le but de créer un dialogue avec le public sur le libre arbitre, l’avortement, la colonisation du corps féminin et la liberté de conscience dans des démocraties contemporaines latino-américaines où l’avortement est illégal. À l’intérieur du musée, lea spectateur.ice se retrouvait face à une énorme structure métallique dans laquelle on pouvait reconnaître le corps allongé d’une femme avec les jambes ouvertes. Autour d’elle se trouvaient six petites pièces rondes entourées d’un voile rouge qu’on pouvait traverser et sur lequel était inscrit « utérus » en lettres cursives. Une fois à l’intérieur, on avait accès aux témoignages oraux de six femmes brésiliennes ayant avorté clandestinement. Au milieu du cercle formé par les pièces cylindriques rouges, on apercevait une vulve métallique sur laquelle était jonchée une pancarte rouge où il était inscrit « ma bouche fermée, mon utérus ouvert ». Un slogan dont les femmes boliviennes se sont emparées lors de manifestations pour parler de la question de l’avortement et des dangers de sa clandestinité ainsi que des violences sexuelles. Il était d’ailleurs possible de voir les images de ses actions sur des téléviseurs placés autour de l’installation. Mujeres Creando, réussit alors à parler de ce qui n’existe pas ou plutôt de ce qui est tu par les institutions étatiques ou fétichisé, exotisé ou encore victimisé par les institutions culturelles des pays du nord ou de la bourgeoisie blanche. Une fois de plus, la position féministe de Mujeres Creando est un défi aux mécanismes de contrôle générés par l’État et ouvre un débat politique face à la réalité concrète des droits sexuels et reproductifs des femmes latino-américaines. À la lumière des différentes pratiques militantes de lutte contre les représentations hégémoniques de l’ordre patriarcal, capitaliste et colonialiste (destruction, confrontation, infiltration, renversement) présentées dans ce billet, elles visibilisent à leur manière tout un panel de voix et d’images qui n’auraient pas pu pénétrer cet espace autrement. L’espace muséal est alors tout sauf anodin, et ce particulièrement pour des femmes marginalisées et du Sud Global, étant donné que pendant longtemps cette structure, spectacle de la puissance coloniale, ne les laissait entrer que mortes, peintes et fétichisées par un regard occidental ou plus tard en tant que token¹⁶ au service des fantasmes misérabilistes que les occidentaux projettent sur elles. Qu’elles entrent ici en tant qu’actrices et maîtresses des discours qui concernent leur histoire et leur expérience tout en montrant qui sont les vrais complices (à savoir l’Etat et les institutions et alliances qui en découlent) constitue alors un acte profondément subversif. 

1. Petit Dit Duhal, Quentin. (2022, décembre, 19). Ce que disent les actions écologistes dans les musées sur notre regard.  Arts et Représentations Queer. Consulté le 04/02/2023 à l’adresse : https://arqueer.hypotheses.org/1593#identifier_5_1593. [↩]
2. Hétéro-cis blanc : contraction entre le mot hétérosexuel, blanc et cis-genre, ce dernier signifiant le fait d’être en accord avec le genre qui nous a été assigné à la naissance. L’homme hétéro-cis blanc jouirait alors d’une place privilégiée dans la société dans le sens où il ne serait structurellement pas directement atteint par les violences racistes, patriarcales et lgtbtq+phobes. [↩]
3. En 2018, le collectif s’est alors opposé à la nomination de la curatrice Kristen Windmuller-Luna en tant que responsable de la section African Art du Brooklyn Museum. [↩]
4. Richard, Martin. (2014, avril). Andrea Fraser – Museum Highlights : A Gallery Talk – 1989.. Tate. https://www.tate.org.uk/art/artworks/fraser-museum-highlights-a-gallery-talk-t13715 (consulté le 21/02/2023). [↩]
5. Richard, Martin. (2014, avril). Andrea Fraser – Little Frank and his Carp – 2001. Tate. https://www.tate.org.uk/art/artworks/fraser-little-frank-and-his-carp-t12324 (consulté le 21/02/2023). [↩]
6. À titre d’exemple, la première affiche dénonçant le peu de femmes artistes présentes au sein du Metropolitan Museum de New York en 1989 indiquait que moins de 5 % des artistes dans les sections d’art moderne du musée sont des femmes, mais plus de 85 % des nus sont féminins. En 2012 l’affiche à été rééditée afin de mettre en évidence le peu d’effort d’inclusivité effectué par le musée, les chiffres étant respectivement passés à 4% et 76%. [↩]
7. « When racism and sexism are no longer fashionable, how much will your art collection be worth? » est une affiche créée en 1989 afin de critiquer le monopole des artistes blanc masculins dans les galeries d’art. Pour voir l’affiche : https://www.tate.org.uk/art/artworks/guerrilla-girls-when-racism-and-sexism-are-no-longer-fashionable-how-much-will-your-art-p78791 (consulté le 04/02/2023). [↩]
8. On peut par exemple penser au travail du Frente Nacional por la Identidad de Género (Front National pour l’Identité de Genre) en Argentine dont les luttes politiques se sont accompagnées de luttes plus symboliques qui ont cherché à travailler – via des pratiques artistiques telles que le théâtre, les chansons (cumbia queer), le street art et les performances – l’imaginaire social en visibilisant particulièrement les minorités de genre que constitue la communauté trans. [↩]
9. ≪ Abya Yala est le nom de remplacement le plus utilisé aujourd’hui pour désigner l’Amérique. Il s’agit d’un vocable du peuple autochtone Kuna (vivant dans les actuels territoires du Panama et de Colombie) qui signifie ≪ terre en pleine maturité ≫. Différentes organisations, communautés, institutions et des représentants autochtones emploient ce terme au lieu de celui d’Amérique dans une position décoloniale assumée ≫. Dans : Quiroz, Lissell. (2021). Féminismes et artivisme dans les Amériques, XXe-XXIe siècles. Rouen : PU Rouen. p 17. [↩]
10. Quiroz, Lissel. (2021). Féminismes et artivisme dans les Amériques, XXe-XXIe siècles. Op. Cit. p 15. [↩]
11. D’où le nom de leur collectif : Mujeres Creando, qui signifie littéralement « femmes entrain de créer ». [↩]
12. Notamment à travers des campagnes de stérilisation forcées sur ces peuples dans un pays qui pénalise pourtant l’avortement. [↩]
13. Les militantes de Mujeres Creando font délibérément usage des qualificatifs  péjoratifs de india (indienne) et puta (pute) dans le but de retourner les stigmates que la culture patriarcale et colonialiste a associé à ces expériences. C’est dans un souci d’empouvoirement et de réappropriation des histoires et des récits que ces termes peuvent être aujourd’hui revendiqué par les concerné.es comme une force, une manière de sortir de l’objectification et la victimisation tout en faisant changer la honte de camp.  [↩]
14. Courant féministe principalement porté par les féministes Julieta Paredes (bolivie) et Lorena Cabnal (Guatemala). C’est un féminisme qui se revendique contre-hégémonique et qui part de l’expérience des femmes en Abya Yala. En alliant pratique d’insubordination et théories, les féministes communautaires ont fait le lien entre l’exploitation néolibérale et extractiviste des territoires avec celle des corps des personnes qui les occupaient. Elles cristallisent cela à travers le concept de corps-territoire pour rendre compte de cette double exploitation qui produirait une violation du corps de chaque personne, mais également du corps collectif. Dans cette logique-là, il serait impossible d’isoler le corps individuel de son territoire et des autres humains. Cela signifie que les interdépendances rendent la vie possible et qu’on a pas un corps-territoire mais qu’on en fait partie. Pour elles, « Chaque corps est un territoire en lutte, un assemblage toujours mouvant, ouvert au devenir ; un tissu menacé et donc à défendre, mais que les conflits transforment et que des alliances font vivre.». Voir : Gago, Verónica. (2021). « Chapitre 3 – Corps-territoire, le corps comme champ de bataille », dans La puissance féministe ou le désir de tout changer. Éditions divergences, p 94. [↩]
15. Ces deux espaces autonomes regroupent une garderie féministe, un service médical, juridique et d’hébergement d’urgences pour les femmes victimes de violences mais aussi d’hébergement pour les personnes vivant en dehors de la capitale, une bibliothèque, une radio (Radio Deseos), un espace de projection, un marché solidaire, un restaurant et un espace pour développer des projets politiques et créatifs [↩]
16. Le tokenisme est une pratique consistant à faire des efforts symboliques d’inclusion vis-à-vis de groupes minoritaires mais seulement dans un but intéressé et dans le but d’échapper aux accusations de discriminations. [↩]

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