Images opératoires 

L’apparition de caméras de plus en plus performantes ces dernières années en corrélation avec les divers développements informatiques et des systèmes embarqués, ont accompagné entre autres, la production massive d’images particulières, les “images opératoires”. Nous allons ici revenir plus particulièrement sur le caractère opératoire des images produitent par des aéronefs militaires, en partie selon l’angle du réalisateur allemand Harun Farocki, qui parlait des images opératoires comme étant des images qui “ne visent pas à restituer une réalité, mais font partie d’une opération technique”¹. En parlant de ces images, Farocki faisait notamment référence à l’imagerie employée dans les différents véhicules, aéronefs et missiles militaires qui n’étaient qu’un intermédiaire à l’action. On retrouve des exemples de sa pensée par rapport à ces images dans des films qu’il a réalisé comme Eye/Machine, 2000, ou encore War at distance, 2003, qui tout deux mettent en question le rapport qu’entretiennent ces images face au réel. 

Les images opératoires dont nous allons parler font principalement référence aux images issues des caméras embarquées, qui sont le résultat d’un capteur dont les informations enregistrées sont traitées en temps réel par différents programmes orientés dans un but. On peut donc définir ces images comme étant des images produites par des dispositifs techniques qui sont enregistrées ou diffusées en direct, qui ne sont pas simplement des représentations mais aussi des capacités dont le but est d’agir sur le réel, et qui ne sont pas premièrement destinées à être visionnées par le grand public ou par divertissement puisqu’elles sont immédiatement opératoires, dans certains cas, elles peuvent même se dispenser de l’humain². 

On comprend donc que ces images opératoires sont des représentations opérationnelles, c’est-à-dire qu’elles sont construites par un ou plusieurs dispositifs dans le but d’agir. Bien qu’elles peuvent se confronter au regard, elles ne sont pas premièrement produites comme des images d’art ou de communications visuelles, elles ont à la base un projet esthétique purement technique répondant à une tâche. 

Emploi et précisions sur l’imagerie aérienne à caractère opératoire

On retrouve particulièrement ce genre d’images dans toute la sphère militaire à différentes échelles. Cependant leur emploi n’est pas exclusivement militaire. Elles sont aussi présentes dans le monde civil, dans la surveillance principalement, civile ou pénitentiaire, mais peuvent avoir bien d’autres applications dans beaucoup de dispositifs, même si ces derniers sont généralement plus liés au monde scientifique. Nous allons ici nous centrer sur les images produites dans les aéronefs militaires, comme les avions, hélicoptères ou drônes, car en plus d’être des images opératoires, elles représentent une forme d’imagerie aérienne. Comme mentionné précédemment, on parle d’images réalisées par des caméras ou capteurs embarqués dans ces différents aéronefs, reliés à un ou plusieurs moniteurs dans le cockpit, et généralement exploités par un personnel navigant dans un but précis. En tant qu’images opératoires et aériennes, cette forme d’imagerie propose deux niveaux de lecture, à la fois le côté opératoire et le côté aérien, qui mobilisent une représentation particulière.

L’imagerie issue de ces caméras/capteurs embarqués sont des pures images opératoires, dans le sens où elles servent un objectif, elles sont à l’origine un moyen d’agir ou d’intervenir dans une chaîne d’action. D’où l’adjonction, dans notre cas, de toutes ces données sur les images, pour qu’elles soient le plus claires et opérationnelles possibles, mais également parce qu’elles reflètent leur appartenance et leur fonctionnement au sein d’un dispositif. Elles laissent apparent le traitement de l’image par la machine. Les fonctions recherchées peuvent être multiples, mais elles servent plus communément comme moyen de surveillance, de reconnaissance, ou comme arme, en somme elles représentent la clé d’une mission, ou l’intermédiaire, par leur capacité à mettre en œuvre. On dégage ici un point important, car ces images se présentent à la fois comme un système de vision, et à la fois comme une arme. Système de vision car elles ont leur propre sensibilité dans le sens où elles se substituent à la sensibilité humaine pour augmenter cette dernière via une couche infrarouge/thermique, de l’ordre de l’invisible, destinée à compléter la perception humaine afin de “percer” le réel, de le rendre “transparent”. En effet, l’avantage d’une image infrarouge (utilisée dans un cadre militaire) est notamment de voir de manière distincte la nuit, et sinon de détacher des sujets particuliers d’un environnement, qui serait plus difficile voire impossible à observer avec une caméra normale. L’ajout d’une couche thermique à la couche infrarouge rajoute encore un autre degré de sensibilité afin de pénétrer davantage le réel pour mieux le diluer. Comme arme, car selon les missions, l’image sert de viseur. On observe avec ces précisions comment dans le cadre de ces images opératoires, le regard de la machine se substitue au regard humain pour l’agrémenter d’éléments qui lui donneront finalement un avantage. Car c’est aussi ce dont il est question avec ces images, élaborer un avantage présentant plus de points de lecture que la normale pour favoriser son opérateur.

On assiste également via ce procédé à une transformation partielle de l’image en système de signes, vers uniquement des informations brutes, à l’image d’un système informatique: c’est une image qui transforme l’environnement en informations à interpréter, traiter et exploiter par un “fonctionnaire”³ pour mieux servir le but recherché. Ces images suppriment en partie une plage de sensibilité humaine pour faire place à une sensibilité strictement opératoire. On s’écarte du réel à mesure que les couches d’interprétations se multiplient, on voit une version “augmentée” et orientée de celui-ci destinée à remplir une tâche, à ne plus rien laisser caché. Ce qui est paradoxal dans cette “augmentation” du réel, c’est que, comme précisé dans le film d’Eléonore Webber, Il n’y aura plus de nuit, 2020, qui revient durant tout le film sur des images de guerre de différent théâtres d’opérations enregistrées depuis des hélicoptères de combat, plus l’on voit, plus l’on risque de commettre une erreur, comme si cette “survision” produisait au final un aveuglement. 

De ces images, découlent certains questionnements. Le premier étant la distanciation par rapport au réel qu’elles peuvent instaurer, car comme précisé précédemment, l’ajout successif de couches de sensibilités, et la substitution de sa propre sensibilité par celle de la machine ne favorise pas l’accrochage au réel, étant donné que l’on perçoit le monde en partie selon des informations préprogrammées, mais cela facilite probablement le projet de ces images qui est avant tout opérationnel. Un autre aspect qui rend ces images problématiques, c’est leur lecture a posteriori étant donné qu’elles sont coupées de leur contexte immédiat. Étant opératoires, une fois détachées du temps réel de l’opération, elles perdent une couche de signification qui ne pourra être retrouvée. Elles deviennent alors, pour celui qui ne saura les interpréter, que des images de moments perdus à l’esthétique particulière.

Il ressort donc bien de cette imagerie la dimension opératoire de ces images qui sont initialement programmées dans le but d’assister ou de résoudre une action. En plus d’être opératoires, elles sont conjuguées au point de vue aérien. L’augmentation de la réalité par l’ajout de filtres infrarouges/thermiques ainsi qu’un point de vue dominant une scène constitue évidemment un avantage indéniable, et met en avant le caractère omniscient que peuvent produire ces caméras embarquées. Pourtant, cette imagerie n’est pas exempte de limites. Bien qu’elles servent parfaitement leur rôle, on se retrouve face à une nature d’images assez particulière, qui jouant directement sur le réel, sont pourtant partiellement déshumanisées, dépouillées au maximum afin de produire “une vision synthétique d’informations utiles”⁴. C’est cette distanciation par rapport au réel qui fait autant leur force opératoire que leur caractère problématique par rapport à celui-ci. On observe finalement que ces images visent potentiellement à la constitution d’une esthétique favorisant l’éloignement du réel pour répondre à la mission.

 

 

1. Harun Farocki, « La Guerre trouve toujours un moyen », HF | RG, Harun Farocki & Rodney Graham, Les Presses du réel, Jeu de Paume, Paris, 2009. [↩]
2. NIEUWJAER Raphaël, Il n’y aura plus de nuit d’Eléonore Webber, Études, Mars 2021, [consulté le 23/01/2022], disponible à l’adresse: https://www.revue-etudes.com/article/il-n-y-aura-plus-de-nuit-23247 ; RASMI Jacopo, Il n’y aura plus de nuit, Eléonore Webber, Débordements, Avril 2020, [consulté le 23/01/2022], disponible à l’adresse: https://www.debordements.fr/Il-n-y-aura-plus-de-nuit-Eleonore-Weber ; Auteur(s) inconnu(s), Harun Farocki Screenshot, 2017, disponible à l’adresse: https://maerennes2.files.wordpress.com/2017/02/dossier-pecc81dagogique-harun-farocki-screenshot-mastermetiers-et-arts-de-lexposition.pdf [↩]
3. FLUSSER Vílem, Pour une philosophie de la photographie, Circé, 2004, 84p. [↩]
4. RASMI Jacopo, Il n’y aura plus de nuit, Eléonore Webber, Débordements, Avril 2020, [consulté le 23/01/2022], disponible à l’adresse: https://www.debordements.fr/Il-n-y-aura-plus-de-nuit-Eleonore-Weber [↩]

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