Avant de pouvoir faire l’art, il faut faire l’outil.
 [Before you can make the art, you have to make the tool] 

_{G. Adamson et J. Bryan-Wilson, Art in the Making, p.112}.

Art in the Making est un ouvrage du conservateur et écrivain, historien en design et en art contemporain, Glenn Adamson et de la professeure en art moderne et contemporain à l’université de Californie, Berkeley, Julia Bryan-Wilson.

L’objectif de leur collaboration, et comme le titre l’indique, est d’aborder les créations artistiques, depuis la seconde moitié du XXe siècle, par leurs moyens de production et non par des moyens esthétiques. C’est-à-dire que l’intérêt est placé sur les aspects matériels et économiques de la production et les différentes formes de participations humaines. Le titre évoque aussi une ambiguïté car parmi les modes de production de l’art, il y a celui de l’œuvre en production (in the making). C’est-à-dire une forme de production de l’art dans laquelle le processus artistique est à la fois en cours de création et œuvre d’art en tant que telle. La performance en est un exemple car la réalisation d’une performance est la synthèse qui confond à un degré élevé les moyens et le résultat. 

L’ouvrage est ambitieux car ses auteurs tentent également de mettre de l’ordre dans les interrogations que soulèvent les transformations technologiques et techniques au sein de la production de l’art. Ainsi, Adamson et Bryan-Wilson s’intéressent à la peinture, au travail du bois, à la construction, la performance, la question du tooling up, au cashing in, la numérisation et au crowdsourcing pour étudier les nouveaux modes opératoires de production des artistes.

Ils s’intéressent au fait que « les œuvres d’art d’aujourd’hui ne sont souvent pas créées par les artistes qui en sont les auteurs nominaux [today’s artworks are often not created by the artists who are their nominal authors]¹ ». Elle sont en réalité créées par une équipe de menuisiers ou de charpentiers, qui travaillent sur place ou bien dans une usine, par une entreprise de produits de luxe, à l’aide d’un programme informatique, en direct ou encore par les contributions de centaines ou des milliers de gens². Quoiqu’il en soit, le cartel de l’œuvre présente généralement le nom unique de l’artiste. Sauf durant certaines exceptions qui vont jusqu’à exagérer ce point [fig.1].   

Les auteurs veulent ainsi rompre avec la représentation de l’artiste individualisé dans sa pratique. Ils  s’appuient notamment sur The Intangibilities of Form de John Roberts qui nous dit que l’ « art n’est pas seulement une série d’objets uniques et hérités, produits par un artisanat diligent et individualisé, mais aussi le résultat d’un ensemble de compétences itératives partagées, de formes temporelles et de relations collectives [art is not just a series of unique inhabitable objects produced by diligent individualized handcraft, but also the outcome of a set of shared iterative skills, temporal forms and collective relations]³ ». Roberts développe la critique de Nietzsche portée à l’encontre de l’illusion perpétuée par les artistes et les institutions de l’art, à faire croire à une inspiration subite et divine qui nie le processus et le travail. Lequel serait non plus laborieux mais sacré⁴. Illusion dont les effets « continuent de structurer les représentions et, en grande partie, les pratiques de l’art au XXe siècle, mais selon des modalités propres aux nouvelles règles du jeu artistique⁵ ». Similairement à la méthode de Nietzsche, Roberts humanise l’art et sa production en discréditant les approches qui surévaluent le produit, quitte à ignorer les moyens de son élaboration ou, pire encore, à proprement les dramatiser.

Les auteurs d’Art in the Making poursuivent cet effort d’humanisation en plaçant la production au centre pour en désacraliser le labeur et mettre la lumière sur les collaborations établies par l’artiste qui permettent l’œuvre. Il s’agit pour eux de comprendre la production comme ce qu’elle est : un ensemble de rapports, de choix et de décisions, d’interactions, de « relations collectives » comme dirait John Roberts, et de moyens économiques et matériels, déployés pour un but inscrit dans la situation de l’art. Puis, de considérer l’artiste en fonction, c’est-à-dire d’approcher l’état de ses compétences dans des situations où sa pratique relève davantage de la prise de décision que d’une interaction directe avec le matériau brut. 

Cette phase d’amoncèlement des moyens pour réaliser l’œuvre est appelée le tooling up par nos deux auteurs. C’est la phase de préparation qui précède l’œuvre et durant laquelle l’artiste et son équipe identifient et obtiennent les « compétences, le temps et les ressources [skills, time and ressources]⁶ » nécessaires à la réalisation de l’œuvre. Il s’agit de l’ensemble des aspects économiques, matériels, humains, spatiaux et temporels — compris comme des outils — et de la manière dont l’artiste et son équipe parviendront à atteindre sinon modifier le but en fonction de la qualité de, et l’adaptation à, ces ressources. 

C’est à ce moment, donc, que sont réunis les outils qui serviront à la réalisation de l’œuvre. Ces outils ne sont pas toujours des readymades, c’est-à-dire des objets issus de « la stratégie dans laquelle une chose pré-existante est appropriée à la situation de l’art [strategy, in which a pre-existing thing is appropriated into the situation of art]⁷ ». Pour obtenir l’effet spécifique désiré par l’artiste et son équipe, l’outil doit souvent sinon toujours être modifié ou inventé⁸. Cet acte de modification ou d’invention exprime en partie l’insatisfaction de l’artiste face au status quo⁹.

Cette transformation de l’outil qui opère durant la phase préparatoire n’est pas une chose nouvelle, dérivée des moyens techniques et technologiques actuels ou de la déqualification de l’artiste. L’industrialisation au XIXe siècle a facilité l’accès aux biens nécessaires à la création, et l’amélioration des moyens de communication facilite encore les échanges et permet à des individus qui ne se seraient peut-être jamais rencontrés sinon, de collaborer ensemble. Les moyens ont une influence indéniable sur l’objet d’art. Il est important de rappeler que l’histoire de l’art a toujours été intimement liée à celle de la technique et de la technologie. Il suffit de reprendre l’étymologie de l’art, τέχνη, qui signifie initialement « savoir-faire ». La définition du Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales (C.N.R.T.L.) rend compte de cette origine dans la définition de l’art. Il s’agit d’un « ensemble de moyens, de procédés conscients par lesquels l’homme tend à une certaine fin, cherche à atteindre un certain résultat¹⁰ ». 

L’outil en art fait appel à un degré de maîtrise technique dans la phase de tooling up. Cette maîtrise peut être caractérisée par une dynamique entre le contrôle et la chance¹¹, ou plutôt le hasard. Ces deux termes ne sont pas antagonistes mais complémentaires. Nous serions tenter de définir l’un par l’absence de l’autre, surtout dans la situation de l’art, mais le contrôle n’est pas immune à une part de hasard tout comme le hasard est, en art, méthodiquement sous un certain contrôle de l’artiste et de son équipe. 

Le contrôle pourrait être désigné par la prédictibilité du résultat dans un emploi normatif de l’outil. C’est-à-dire la capacité de l’artiste et de son équipe à formuler les règles d’usage d’un outil et l’application de ces règles dans un projet qui prévoit un résultat spécifique et anticipé. 

La hasard, comme nous l’avons dit, ne peut pas être seulement qualifié par l’absence de contrôle sur l’outil. Avec son from here to ear, Céleste Boursier-Mougenot rassemble 70 diamants mandarins avec 10 guitares électriques et 4 basses électriques branchées à des amplificateurs¹². Les oiseaux se posent sur les manches des instruments et provoquent aussitôt un son. Le contrôle de l’artiste sur l’œuvre comprend la disposition, la qualité et le nombre d’instruments ainsi que de la décoration dans l’espace. Il comprend aussi le nombre d’oiseaux et les réglages des amplificateurs. L’activité contingente des oiseaux peut être prédite dans sa généralité mais pas déterminée spécifiquement.

Le hasard doit être considéré dans sa nature méthodique car on ne peut lui donner une « définition générale posée en amont, mais seulement en situation¹³ ». Il s’agirait sinon d’en faire « le symbole d’autre chose (du chaos, d’un désordre créateur ou de l’inspiration)¹⁴ ». Il doit être compris comme un « recours volontaire et discipliné » par lequel « l’art rejoint le réel, non en cherchant à révéler l’expressivité des objets les plus quotidiens ou la beauté des sons ordinaires, mais en défaisant les normes qui conditionnent la perception¹⁵ ».

La part d’aléatoire dans les résultats que peut rencontrer un outil, indépendamment de la maîtrise d’un individu, serait davantage la conséquence de la qualité de cet outil que de sa manipulation. Le contrôle de l’artiste et de son équipe se mesurerait, dans ce cas précis, à la circonscription des effets de l’outil dans un cadre ordonné. La qualité de l’outil est son agentivité. C’est le propos des deux auteurs, de considérer les « outils en tant qu’agents de fabrication [tools as agents of making]¹⁶ ».

L’artiste allemande Rebecca Horn, dans une performance de 1972 [fig.2], fait la satire de la conception de l’outil comme une extension de l’Homme en fabriquant des gants avec des doigts de plusieurs pieds de long¹⁷.  Ces extensions empêchaient en réalité le mouvement.  Elles le rendaient fastidieux et peu précis. À sa manière, l’artiste met en exergue la dynamique existant entre la maîtrise et le hasardeux dans la réalisation de l’œuvre.

L’outil peut être investi d’un potentiel politique durant le tooling up. Nous l’avons mentionné plus haut, l’insatisfaction de l’artiste face au status quo qui le mène avec son équipe à produire leurs propres outils est, en soi, un constat politique. L’artiste prend entre ses mains les changements qu’il aimerait voir exister. L’origine des outils joue elle-même sur leur agentivité. En effet, la récupération chez les artistes dada et la transposition avec le readymade sont deux techniques du tooling up qui investissent l’objet d’art d’un pouvoir rhétorique évident. 

L’accent mis sur l’outil, dans l’étude des deux auteurs, révèle que l’artiste est dans un nouveau dispositif de production. Il peut ne pas toucher aux outils, quitte à seulement les réunir. L’outsourcing — compris comme le fait d’obtenir des biens ou services par contrat auprès d’un fournisseur extérieur — n’est pas une abdication de l’artiste de sa responsabilité car, nous l’avons vu, l’outil comprend toujours un rapport complémentaire entre le contrôle et le hasard sous l’égide de cet artiste. C’est le statut de ce dernier qui est à redéfinir. Les deux auteurs s’intéressent au processus de prise de décision de l’artiste qui est en soi un rapport dynamique entre contrôle et hasard. Ils sont de l’avis que se tourner vers des fabricants pour la réalisation d’une pièce conserve la responsabilité de l’artiste mais l’implique dans une forme différente et complexe de paternité¹⁸. La relation qui s’établit entre l’artiste et ces fabricants — compris comme des outils, du fait notamment que leurs noms soient rarement mentionnés sur le cartel — influencera inévitablement par sa qualité le résultat escompté : « On peut déléguer avec plus ou moins d’intelligence, tout comme on peut peindre de manière réfléchie ou non [One can outsource with greater or less intelligence, just as one can paint thoughtfully or not].¹⁹ »

La complexification technique des outils pousse de plus en plus d’artistes à collaborer avec les domaines des sciences dites dures ou exactes. Il ne s’agit pas, durant leurs interactions, d’une délégation de la responsabilité de l’artiste à son équipe mais plutôt d’un travail de clarification pour assurer qu’il soit en mesure de disposer d’un certain contrôle sur la réalisation de l’œuvre. Le processus de l’artiste reposerait en définitif sur une stratégie de prise de décision ainsi que de tooling up. C’est-à-dire l’obtention des moyens nécessaires à la réalisation de l’œuvre qui est organisée par cette stratégie de prise de décision. 

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En somme, ce que proposent Glenn Adamson et Julia Bryan-Wilson est une approche sociale et pas seulement technique du processus de l’artiste. C’est-à-dire de mettre au clair les enjeux de la délégation de la responsabilité [distributed authorship] durant l’ouvrage [the making] dont les résultats sont couramment attribués à un seul individu²⁰. Le cinéma faisant exception à ce procédé puisque l’ensemble des acteurs sont cités selon leur fonction ou en guise de remerciement. L’accent que nous avons mis sur le tooling up et les caractéristiques de l’outil nous a permis de mettre en avant les dynamiques existantes entre la modification et l’invention qui interviennent durant la phase de préparation de l’œuvre, ainsi que celles entre le contrôle et le hasard dont fait usage l’artiste. La dimension politique de l’outillage a été soulevée car elle semble essentielle au processus artistique et attribue à la matérialité de la création une profondeur sociale et politique, distincte de celle issue du sujet ou des aspects esthétiques. Revoir le statut de l’artiste par ces biais justifie sa déqualification, dans certains cas, par un changement dans les compétences requises pour faire art. Il n’est plus nécessaire de savoir pratiquer, de savoir faire, mais il est désormais du métier de l’artiste de savoir faire mettre en pratique et de réunir des individus qualifiés selon un régime spécifique à la prise de décision. Ce statut n’est pas général, il ne comprend pas toutes les pratiques. Toutefois, de moins en moins de peintres tendent leurs propres toiles et produisent leurs propres couleurs. Cela n’ayant aucune incidence sur leur qualité et leurs qualifications de peintre. 

Pierre Pharaon

1. G. Adamson et J. Bryan-Wilson, Art in the Making, p.12.
2. Idem.
3. J. Roberts, The Intangibilities of Form, p.18. 
4. F. Nietzsche, Humain, trop humain, pp.147-190.
5. N. Heinich, L’élite artiste, p.329. 
6. G. Adamson et J. Bryan-Wilson, Art in the Making, p.112.
7. Ibid, p.11.
8. Ibid, p.112.
9. Ibid, p.129.
10.  https://www.cnrtl.fr/definition/art [consulté le 4 janvier 2021]. 
11. G. Adamson et J. Bryan-Wilson, Art in the Making, p.117.
12.  https://www.youtube.com/watch?v=stFyG_AAje8 [consulté le 8 janvier 2020].
13. S. Troche, Le hasard comme méthode, figures de l’aléa dans l’art du XXe siècle, p.357.
14. Ibid, p.357.
15. Ibid, p.358.
16. G. Adamson et J. Bryan-Wilson, Art in the Making, p.132.
17. Ibid, p.120. 
18. Ibid, p.21.
19. Idem.

Bibliographie

Glenn Adamson et Julia Bryan-Wilson, Art in the Making, Londres, Thames & Hudson, 2016.

Nathalie Heinich, L’élite artiste, Paris, Folio essais, 2005. 

Friedrich Nietzsche, Humain, trop humain, Paris, Le Livre de Poche, 1995.

John Roberts, The Intangibilities of Form, Londres, Verso, 2007.

Sarah  Troche, Le hasard comme méthode, figures de l’aléa dans l’art du XXe siècle, Rennes, PuR, 2015.

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